« On ne danse pas Le lac des cygnes à vingt ans comme à trente-cinq, parce qu’entre temps on aura dansé Orphée et Eurydice ». Ces paroles* du danseur étoile Stéphane Bullion, peuvent faire office de mémoire à l’œuvre léguée par la chorégraphe Pina Bausch (1940-2009).
Entrée au répertoire du ballet de l’Opéra National de Paris en 2005, c’est la troisième fois que le public parisien peut découvrir cette chorégraphie dotée d’un sens du tragique inouïe. L’artiste allemande s’est inspirée du chef-d’œuvre de Christoph Willibald Gluck pour concevoir en 1975 un opéra-ballet où le chant et la danse se reflètent dans un même miroir.
La dernière apparition de Pina Bausch à l’écran est aujourd’hui figée à tout jamais dans le documentaire Les rêves dansants, sur les pas de Pina Bausch, que nous ne saurions que trop conseiller au côté du documentairePina de Wim Wenders. Déjà, les notions de mémoire et de transmission étaient présentes à travers la reprise de son œuvre Kontakthof et de l’usage de la 3D. Ces documents filmés, aussi important qu’ils soient, ne remplaceront pourtant jamais une de ses expériences scéniques.
L’amour est aveugle
Cette reprise d’Orphée et Eurydice en est le meilleur exemple. Il y réside une force émotionnelle à part, dont les mérites reviennent cette fois-ci au danseur étoile Stéphane Bullion et à son double, la mezzo-soprano Maria Riccarda Wesseling. Lui est d’une maigreur à faire pâlir, incarnant un Orphée saisissant et désemparé par la perte de son Eurydice. Elle, son ombre et ange gardien dotée d’une voix profonde, fragile et retenue. Ces deux artistes ne font qu’un durant toute la durée du ballet au côté de l’Eurydice de Marie-Agnès Gillot, aussi grande et imposante que son apparition au premier acte sur une chaise géante, en icône de la Madone.
Si l’amour est aveugle, il est aussi grand et inaccessible que ces mêmes chaises que l’on retrouve tout au long du ballet dans un décor froid et lugubre. Cet arbre mort et ces quelques traces de poussière, sont ici pour nous rappeler notre brève existence tout comme le montre ces traces de craie dessinées par les Furies des Enfers. De ces êtres souterrains, on remarque surtout la première danseuse Alice Renavand grâce à sa légèreté et son visage pure. Sa présence vient de même réchauffer nos cœurs au côté de l’Amour radieuse de Muriel Zusperreguy.
Chaque geste apparaît ici comme un dépècement du corps dont les enfers prennent des allures d’abattoir féroce. Cette triste douleur subit par Orphée et Eurydice n’est pourtant pas vaine puisqu’elle reflète aussi leur âme et leur amour. C’est ce sentiment que le chef d’orchestre Thomas Hengelbrock exprime dans sa direction avec son ensemble Balthasar Neumann. Le chœur, assis dans la fosse au côté des musiciens, soutient la puissance et la rigueur de la langue allemande choisie pour cette version.
Cette reprise est enfin le symbole d’une mémoire intacte. Depuis sa création en 1975, Orphée et Eurydiceapparaît comme une œuvre contemporaine, mais surtout universelle comme l’est depuis toujours le sentiment amoureux. Un devoir de transmission pour le Ballet de l’Opéra de Paris qui continuera son chemin en juillet prochain où l’œuvre sera présentée à New York lors de la clôture de sa tournée internationale.
Qu’il soit étudiant traumatisé dans Afterschool, jeune gay en plein coming out dans Every Day, sociopathe dans We need to talk about Kevin ou junky dans son nouveau film Another Happy Day, Ezra Miller pourrait bien symboliser à lui seul les souffrances de la jeunesse américaine. Il est pourtant rare de voir un adolescent de 20 ans aussi mature pour son âge. Preuve nous est donnée à travers notre interview que derrière cette attitude de rebelle se cache en fait un romantique de son temps passionné par l’opéra, Beethoven, Hunter S. Thompson et la Côte Est des États-Unis.
Vous avez débuté votre carrière… en tant que chanteur d’opéra.
Je devais avoir 6 ans quand j’ai commencé au jardin d’enfants mes premiers cours de musique. Ma professeure nous a immédiatement initiés à l’opéra alors que nous étions en âge de tous porter des scratchs ! J’ai tout de suite été saisi par ce genre musical qui est rapidement devenu une obsession. Ma mère, qui est une danseuse moderne, m’emmenait ensuite une fois par mois au Metropolitan Opera de New York. Deux ans plus tard, elle a entendu parler d’une audition pour le rôle d’un jeune enfant dans la production White Raven de Philip Glass, mise en scène par Robert Wilson.
J’étais suspendu dans les airs pendant que la soprano chantait accrochée à une fausse lune ! La seule condition du rôle était de ne pas avoir le vertige, ce qui n’était pas mon cas. Travailler dans ce nouveau monde fut pour moi comme une épiphanie. L’opéra porte un regard inouï sur notre existence. J’ai tout de suite su que je voulais devenir chanteur lyrique. Le MET m’a par la suite engagé pendant deux saisons en tant que jeune soprano. Je me souviens avoir chanté dans Boris Godounov de Moussorgski et La Bohème de Puccini. Mais mon souvenir le plus frappant reste d’avoir chanté auprès de Luciano Pavarotti alors qu’il était à la fin de sa carrière. Ce fut sur une production de la Tosca où j’interprétais un enfant de chœur.
Mais votre voix a mué, ce qui a mis fin à votre carrière de soprano…
Ne m’ayant pas proposé de castration, cela devait arriver ! Je me souviens encore de l’instant où ma voix a changé. Du jour au lendemain, j’ai dû renoncer à l’opéra. J’ai alors ressenti un vide énorme. Il me fallait trouver une autre forme artistique pour m’exprimer. J’ai donc pris des cours de théâtre au collège. Je continuais toutefois de chanter, ce qui m’a propulsé vers la comédie musicale Runaways d’Elizabeth Swados. Un homme est venu me voir un soir dans les coulisses. Il m’a proposé de faire du cinéma. J’avais 13 ans et j’ai lu de nombreux scriptes sans avoir de véritable coup de cœur ; jusqu’à ce que je tombe un an après sur celui d’Afterschool. Ce scénario était fait pour moi, car il reflétait à l’époque mon tempérament intérieur. Le personnage de Robert lutte contre la désensibilisation qu’apportent les nouveaux médias. Il symbolise à lui seul toute ma génération. À 15 ans, il en a déjà trop vu et essaye de mettre un sens à sa vie. D’une certaine manière, ce film pose la question de frontière entre fiction et réalité.
Ce qui est justement aussi une particularité du journaliste Gonzo que vous interprétez dans Beware of the Gonzo (inédit en France). L’initiateur de cette appellation, Hunter S. Thompson rappelle souvent ces mots de Faulkner : La fiction est souvent le meilleur des faits.
Les faits, par nature, ne rendent pas compte de l’expérience subjective que vit une personne. La façon dont les êtres humains vivent un événement est remplie de drame. Rien que de rentrer dans un magasin peut pour quelqu’un être un voyage en lui-même. C’est l’impression qui compte le plus. Pour cela, je suis d’accord avec Faulkner ainsi que Hunter S. Thompson. On retrouve ce concept dans toutes formes d’art.
Afterschool marquait vos premiers pas dans un long-métrage, tout comme pour son réalisateur Antonio Campos et l’acteur Michael Stuhlbarg.
Nous sommes partis sur le même terrain d’entente puisqu’il s’agissait pour tous d’une première expérience. Le caractère de mon personnage Robert évoluait constamment durant le tournage, comme si nous étions tous à sa recherche. J’ai ainsi pu voir comment il était possible de construire un personnage tout le long d’un processus cinématographique.
Vous avez affirmé avoir arrêté l’école… après avoir fait un rêve en compagnie de Beethoven !
Le journaliste qui a rapporté ces propos les a quelque peu exagérés ! Voici la vraie histoire : je revenais tout juste du festival de Berlin où je présentais alors Afterschool. A mon retour, j’avais raté quelques cours à l’école. Les professeurs m’en voulaient beaucoup tandis que les autres élèves étaient jaloux que je ne travaille pas autant qu’eux. Je me suis donc rapidement senti peu à ma place dans cet environnement et l’ai vécu comme une restriction où je n’apprenais au final pas grand-chose. Ce modèle académique ne me correspondait pas. Un soir, j’ai donc rêvé d’une rencontre dans le métro avec Beethoven qui était en crise de panique. Il n’était pas satisfait de ses quatre premières symphonies et j’essayais de le rassurer. Puis nous avons été attaqués par des sortes de zombies où nous devions faire équipe pour se défendre. À mon réveil, j’ai compris qu’il me fallait arrêter les études (Rires).
Suite à Afterschool, vous avez enchainé avec City Island au côté de Andy Garcia.
Ce fut un peu plus d’un an après Afterschool. Andy Garcia est un acteur incroyable. J’ai même eu l’immense chance de tenir un dialogue politique avec lui, ce qui est réputé comme n’étant pas chose commune. J’avais aussi des positions très radicales sur Cuba par exemple. Il m’a même offert à la fin de tournage un bouquin sur l’histoire de son pays natal.
Faisait-il un meilleur père que plus tard John C. Reilly dans We need to talk about Kevin ?
De l’ensemble des parents que j’ai pu avoir à l’écran, tous ont été adorables avec moi et entrain à m’enseigner la magie du cinéma. C’est impossible de les comparer, ou en tout cas cela serait difficile de le faire. Andy Garcia m’a toutefois pris sous son aile. Ses conseils me sont toujours utiles aujourd’hui. Et il m’en donnait un par jour ! Celui que je retiens le plus est de « briser l’ardoise». Il ne faut jamais reproduire le même jeu mais toujours proposer quelque chose de neuf ; que cela soit au cinéma ou dans la vraie vie. Il est pourtant difficile de reproduire la même émotion sur plusieurs prises.
À propos d’émotion, le dernier face-à-face avec Tilda Swinton dans We need to talk about Kevin était-il difficile à tourner ?
Cette séquence fut l’aboutissement de tout notre travail fait sur ce film. Nous l’avons prévu en dernier, car je devais avoir la tête complètement rasée. Pour la première fois depuis le début de l’histoire, la façade de Kevin tombe pour laisser place à une sincère émotion. Il se rend compte de la réalité des faits. À travers l’adolescence, nous avons tous l’habitude d’adopter un regard du monde où tout est blanc ou noir. Il se rend enfin compte de son erreur alors qu’il est proche de ses 18 ans. Il a beau avouer ne pas savoir pourquoi il a commis cet acte, je suis sûr qu’il le sait très bien. Il cherchait tout simplement à avoir une communication honnête avec sa mère ; ce qu’ironiquement, il réussit à avoir au final.
Qu’avez-vous ressenti en apprenant la tuerie perpétrée par Anders Behring Breivik en Norvège ?
Venant d’interpréter plus ou moins le même personnage, j’ai essayé de comprendre pourquoi il avait commis cet attentat. L’une des premières choses que j’ai faites fut de connaître son antécédent familial. J’ai ainsi appris que son père était parti très tôt dans sa jeunesse. Breivik a quand même rédigé tout un manifeste basé sur des sujets politiques et socio-économiques. Au-delà de cette démarche, il faut comprendre d’où provient sa haine émotionnelle. Celle-ci doit très probablement venir de son antécédent familial. C’est la même perspective que celle de Kevin : ils ne peuvent pas véritablement expliquer leur geste.
Avant We need to talk about Kevin et suite à City Island, vous avez joué le rôle d’un jeune adolescent gay en conflit avec son père dans Every Day. Comment avez-vous préparé ce rôle ?
Vous savez, on peut trouver toute sorte de variété dans la sexualité d’un être humain, qui peut aller bien au-delà du genre pour lequel celui-ci est attiré. C’est un trait assez insignifiant quand j’interprète un personnage, car sa personnalité ne va pas simplement être régie par sa sexualité. Les deux personnages gay que j’ai pu interprété dans Every Day et prochainement dans The perks of being a wallflower sont ainsi radicalement différent. La seule chose qu’ils ont en commun est qu’ils sont fiers de ce qu’ils sont. Leur homosexualité s’exprime qui plus est dans un moment important de leur existence, celui de l’adolescence.
Ces personnages évoluent pourtant dans un monde assez libéral, ce qui n’est pas forcément le cas aux Etats-Unis, ou ailleurs dans le monde.
La société américaine est basée sur une série de contradictions et d’hypocrisies. Plus que n’importe quelle autre culture, nous sommes obsédés par tout ce qui tourne autour de la sexualité, de la drogue et de la violence. Ce puritanisme est la raison pour laquelle il existe autant de répression. Nous sommes arrivés à un point où l’être humain se voit refouler de sa propre existence et de ses désirs propres. C’est comme un fait scientifique : si vous mettez un embryon en quarantaine, il va certainement se propager davantage qu’à l’extérieur jusqu’à devenir un parasite. C’est cette répression qui nous conduit à ces soi-disant monstruosités qui ne sont que le reflet de notre personnalité.
Nous avons le même problème en France. Nos politiques ont par exemple récemment débattu sur la législation de certaines drogues douces.
Dans l’idéal, il ne faudrait rien rendre d’illégal. La vie elle-même est à près tout composé de nombreuses drogues. Ce à quoi il faut faire attention est l’usage que l’on en fait. À partir du moment où vous rendez quelque chose d’illégal, un engrenage se crée. Certaines drogues douces sont tellement utilisées quotidiennement qu’il faudrait les rendre légales. De plus, un contrôle sur la qualité serait ainsi mis en place, ce qui serait beaucoup moins dangereux pour la santé.
Vous interprétez vous même un drogué dans Another Happy Day que l’on peut voir comme un sombre film de Woody Allen.
(Rires). Exact, il y a la même variété d’êtres humains ayant des névroses bien différentes les unes des autres ! Je vois ce que vous voulez dire par là. Le film était dur à tourner et rempli d’émotion puisque nous l’avons tourné en une vingtaine de jours dans le Maryland.
Il semble que vous soyez très attaché à côte Est des États unis entre le Maryland, le New Jersey ou encore New York.
C’est exact ! Je suis pourtant allé sur la Côte Ouest lors d’un tournage sur la série Californication. Mes films se situent davantage dans la banlieue de la Côte Est des États-Unis et non dans les grandes villes. J’ai aussi grandi dans cet environnement. J’ai ainsi pu retranscrire à l’écran les quelques « démons » que l’on peut trouver dans cette région (rires). L’Est sera toujours ma maison bien que l’on puisse aussi s’amuser à l’Ouest. Il y existe toutefois quelques invraisemblances : les habitants veulent se croire relaxer alors qu’ils ne le sont pas forcément. Un New-Yorkais clamera toujours sa crise d’angoisse à l’inverse d’un Californien !
La religion peut-elle être source de conflit au sein d’une famille comme peut-être dans Another Happy Day ?
Je ne vois pas la religion comme un thème à extraire en particulier, mais la question est intéressante. Bien entendu, la religion est liée à la tragédie humaine. Elle nous caractérise beaucoup en fin de compte. Il n’y a qu’à voir la relation que nous entretenons avec elle face à la mort.
Vous avez aussi eu la chance de jouer avec d’immenses acteurs tels que Brian Dennehy, Ellen Burnstyn et Georges Kennedy. Qu’avez-vous appris d’eux ?
Je suis fasciné par ces acteurs qui ont réussi à percer aussi longtemps dans le métier. Tourner avec eux fut comme si vous regardiez un artisan travaillant d’arrache-pied sur son objet pour arriver à un rendu parfait. Le jeu de ces trois acteurs et leur tempérament intérieur coïncident mutuellement. Un autre point commun est leur sens de la discipline que vous ne voyez pas chez la nouvelle génération. Sur le tournage de Another Happy Day par exemple, Ellen Burnstyn et Georges Kennedy étaient les seuls à rester sur le plateau attendant la nouvelle prise tandis que les autres se précipitaient dans leur caravane ou à la cantine.
Pour revenir sur We need to talk about Kevin, vous avez affirmé avoir écouté l’opéra Guerre et Paix de Prokofiev pour préparer votre rôle, ce qui est loin de la musique indépendante que vous interprétez avec votre groupe Son of an illustrious father.
Et pourtant ! Figurez-vous que nous avons même retranscrit le dernier air tiré de l’opéra Dino et Enée de Purcell ; comme quoi, l’opéra est toujours là ! Tout ce que je fais tourne autour de ce genre musical. J’essaye aussi de transposer l’émotion de l’opéra au cinéma.
Vous avez donc chanté en russe, en italien, et même composé une musique pour votre groupe intitulé Sanskrit.
Le Sanskrit est une ancienne langue indienne. Il équivaut à ce que l’on appelle le Mantra. C’est pourquoi le chœur répète souvent les mêmes syllabes dans ce morceau. Tout a un début, un milieu et une fin : ce mot symbolise la nature de toute matière. J’ai écrit cette musique dans une période difficile de ma vie où j’étais en pleine «agonie émotionnelle». Lorsque nous chantons ces mots, nous luttons pour essayer de parvenir à saisir la réalité de la vie.
Est-il un réalisateur avec qui vous souhaiteriez tourner ? Suite à We need to talk about Kevin, nous pourrions penser à Gus Van Sant par exemple.
Je l’ai rencontré lors d’une audition pour Restless. J’aime son style et la perspective qu’il propose dans certains de ses films. Il fait parti de ces grands réalisateurs qui arrivent à parfaitement visualiser leur désir. Mais le véritablement Elephant restera pour moi celui d’Alan Clark. Quel film !
Propos recueillis à Paris le 2 janviers 2012 et traduit de l’anglais par Edouard Brane
Poster le : 20-01-2012 | Par : Edouard | dans : Opéra
C’est l’hiver Russe à l’Opéra de Paris ! Devrait-on s’en réjouir ? Pas si sûre, La Dame de Pique de Tchaikosvky dans la mise en scène de Lev Dodin venant nous donner un coup de froid.
Quel dommage… Quand on bénéficie d’un si beau plateau vocal, pourquoi donc reprendre les vieilles recettes qui n’ont jamais eu aucun goût ? Le metteur en scène Lev Dodin a beau essayé de faire sa propre sauce avec cette Dame de Pique, rien à faire, il dénature à la fois l’œuvre de Tchaïkovski et de Pouchkine. Quel choix faire ? Suivre un homme tomber progressivement dans la folie ou le découvrir dès le début à moitié fou ? Lev Dodin a préféré choisir la deuxième option. Voici son argument : Le spectacle se déroule comme un long flash-back qui commence par l’épilogue.
On sait donc déjà comment va se terminer l’opéra… Que celui-ci se déroule entièrement dans un asile, très bien, mais qu’il soit un minimum « convivial », si tant soit peu qu’un asile puisse l’être. Oubliez donc celui de Batman à Arkham, de Samuel Fuller dans Shock Corridor ou encore celui de Peter Brook dans Marat-Sade, nous sommes à l’hôpital Oboukhov de Saint-Pétersbourg. Lev Dodin a beau être russe, on ne verra cependant rien du pays des Tsars. Une peine pour les spectateurs qui doivent se contenter d’une partie de colin-maillard et de quelques camisoles vêtues par le chœur. Entre la Norma de Peter Mussbach au Théâtre du Châtelet en 2010 et cette production, l’asile colle décidément mal à la ville de Paris. Tant mieux pour nous me direz-vous.
La voix Russe
Cela devient une habitude à l’Opéra National de Paris : présenter des mises en scène décourageantes, mais réunir des plateaux vocaux à chaque fois déchirants. Fermons donc les yeux à nouveau et laissons-nous emporter par la puissance de Vladimir Galouzine habité en Hermann, la retenue maîtrisée et imposante de Ludovic Tézier (Prince Elestki), la mélancolie et magnifique amertume de Larissa Diadkova (La Comtesse) et enfin le romantisme caressant d’Olga Guryakova (Lisa). Ce sont dans leur voix que l’on retrouvera l’âme russe si propre à Gogol, Dostoïevski et Pouchkine.
On remarquera au passage que cette production est à 98% composée de Russe avec compositeur, chanteur, metteur en scène, décorateur et chef d’orchestre. A la tête de l’Orchestre National de Paris, le jeune Dmitri Jurowski suit sans embuche les pas de sa famille, lui qui succède à la direction de son frère lors de la création de cette production à Paris en 1999.
Pour le reste, on s’en remettra donc à la nouvelle de Pouchkine que l’Opéra de Paris a la bonne idée d’inclure dans son programme, comme toujours d’une extrême richesse. Une aubaine puisqu’il s’agit de la traduction faite par Prospère Mérimée. Une chose est certaine : la perspective Nevsky y est mieux perceptible que sur la scène Bastille.
Poster le : 04-01-2012 | Par : Edouard | dans : Opéra
Après quelques travaux, l’Opéra-Comique débute enfin sa saison en se tournant vers le préclassicisme avec Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach. Une belle leçon d’histoire pour une œuvre qui méritait de revoir le jour.
Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach s’apparente à un cours d’histoire consacré à la Musique. Il faut dire que l’œuvre appartient au courant préclassique situé entre le genre baroque et le genre classique. Si l’héritage d’un Gluck se fait sentir par son discours musical continu, il rappelle et annonce à la fois les œuvres de Lully, Haendel, Charpentier, Gretry et naturellement Mozart. Pris en sandwich entre deux styles qui ont été sur le devant de la scène ces dernières années, Amadis de Gaule symbolise le renouveau d’un courant musical trop longtemps oublié, celui du préclassicisme. Et qui de mieux pour présenter cette œuvre que le jeune Jérémie Rhorer et son Cercle de l’Harmonie ? Après un disque consacré au même Jean-Chrétien Bach avec Philippe Jaroussky (La dolce fiamma, Virgin Classics) et un concert le 5 janvier Salle Favart dédié à la naissance de la symphonie, son ambassadeur a donc été trouvé en sa personne, accompagné de son orchestre qui sonne toujours autant baroqueux.
Deux siècles d’histoire
L’histoire d’Amadis de Gaule remonte à 1508 avec la publication du roman médiéval signé Garci Rodriguez de Montalvo. Suivront l’opéra de Lully en 1684, celui de Haendel en 1715 et de Jean-Chrétien Bach en 1779. Le metteur en scène Marcel Bozonnet est parti de cette chronologie pour présenter une production qui revisite deux siècles de mise en scène. Tout commence dans un décor et des costumes moyenâgeux pour glisser petit à petit vers la gestuelle et la machine baroque pour enfin arriver au classicisme naissant avec ses danses, ses justaucorps et robes flottantes. Outre la musique, ce sont les personnages qui synthétisent ces différentes périodes : les sorciers Arcabonne et Arcalaüs jaillissent de l’Amadis de Lully alors que le paladin Amadis annonce l’Idoménée de Mozart, tandis que sa dulcinée Oriane émane de L’Amant Jaloux de Gretry.
Diction française
On pourra reprocher à l’œuvre d’avoir un livret quelque peu désuet, mais devant les décors d’Antoine Fontaine et les chorégraphies de Natalie Van Parys, la magie prend forme sur scène, et particulièrement au troisième acte. Celui-ci permet de faire ressortir une certaine folie avec l’arrivée d’Urgande venue du ciel dans un décor où elle prend la forme d’une pupille d’un œil de dragon enflammé ! C’est surtout grâce à la dextérité des danseurs Gilles Poirier et Artur Zakirov que les chanteurs sortent de leur rigidité. Engagés, ils le sont tous et font preuve de puissance vocale à l’image des sopranos Julie Fuchs (1ère Coryphée) et Hélène Guilmette (Oriane) au côté du ténor guerrier Philippe Do (Amadis). Seul opéra composé en français par Jean-Chrétien Bach, la diction se doit d’être parfaitement travaillée, ce qui est ici le cas de tous, même celle des anglophones Allyson McHardy (Arcabonne) et Franco Pomponi (Arcalaüs). Seul regret : celui de voir une œuvre trop peu jouée et qui mérite amplement d’être enregistrée dans sa langue natale. En attendant, nous ne pouvons que conseiller d’écouter la version enregistrée par Helmut Rilling… en allemand ! Une bonne façon toutefois de (re)voir ses classiques.
Poster le : 22-12-2011 | Par : Edouard | dans : Opéra
Entre sa conception scénique baroque et ses références photographiques, cinématographiques et à la franc-maçonnerie, c’est une Flûte Enchantée entre passé et futur qui nous est proposée au TCE. William Kentridge hypnotise tandis que Jean-Christophe Spinosi revisite savamment Mozart.
Les rendez-vous artistiques ont parfois ceci d’étonnant qu’ils se correspondent entre eux sans forcément le vouloir. L’actualité vient à nouveau de le prouver. A travers la production de La Flûte Enchantée de Mozart vue par William Kentridge au Théâtre des Champs-Élysées, c’est un florilège d’expositions temporaires qui sont rassemblées sur une même scène. Pour conter cette histoire d’initiation et de rituels, l’artiste d’origine sud-africaine s’est largement inspiré des symboles de la franc-maçonnerie (triangle, tableau noir, oeil…), mais pas seulement. On y pourra aussi y déceler l’ombre d’un Méliès, d’un Fritz Lang ou encore d’un Edvard Munch photographe (et sans oublier Schinkel). Trois artistes que l’on célèbre en ce moment au cinéma (Hugo Cabret de Martin Scorsese), à la Cinémathèque Française (Metropolis, l’exposition) et à Beaubourg (Edvard Munch, l’œil moderne).
Le rapprochement entre ces artistes se fait aussi autour d’une époque qui a vu naître la cinématographie. Pour William Kentridge et son équipe, la photo est un point de départ pour à la fois revenir en arrière (scénographie baroque) et aller vers l’avant (montage vidéo). Rivalité entre la nuit et le jour, entre le positif et le négatif, mais aussi entre l’homme et la femme, cette production n’échappe pas à la règle. Celle-ci réussit en effet à nous rapprocher d’un monde « futuriste »… mais nous éloigne en même temps de ses personnages. De face, de côté ou en hauteur, peut-être que la meilleure position pour découvrir cette mise en scène aurait été en contre-plongée comme dans certaines salles de cinéma. Las, les théâtres à l’italienne ne disposent pas d’une telle architecture moderne. Parfois trop chargée, cette conception scénique n’en reste pas moins ingénieuse et fait partie de son temps parmi les créations de Robert Lepage, Pierrick Sorrin ou encore la Fura del Baus.
Cette contemporanéité scénique ne peut être mieux mise en valeur que par la direction de Jean-Christophe Spinosi accompagné de son Ensemble Matheus. Aux bien-pensants, réfractaires et puristes, il faudrait conseiller une ouverture d’esprit, une nouvelle oreille, et une approche différente. Sa direction ne fait rien d’autre que souligner tous les aspects extraordinaires qui peuvent émaner de cette partition magique. Sandrine Piau vient quant à elle réconcilier les deux écoles. Elle incarne une sublime Pamina, magnifique dans son Ach ich fühl’s, es ist verschwunden tout comme le Papageno de Markus Werba au côté de la basse profonde d’Ain Anger. La nuit laissant place au jour, le final de cette Flûte Enchantée reste ce qu’il y a de plus beau dans son image « post star-warsienne », le tout en compagnie d’un couple qui pourrait bien être les ancêtres de nos chers Luke Skywalker et Princesse Leia. A l’heure où nous approchons de l’année 2012, il n’y a rien à dire : nous sommes bel et bien déjà dans un futur cosmique !
Et si, arbitrairement, on mettait les artistes face à des choix cornéliens en braquant sur leurs visages -si sympathiques- nos caméras inquisitrices ? C’est cela Opérabox: bombarder un artiste de questions qui font sens (ou pas du tout) et laisser à la virtuosité de leur esprit le soin de les tirer de cette mauvaise passe.
OPERABOX#4=> Philippe Jaroussky – Contre-ténor
A l’occasion de la sortie de son disque « Duetti »
On connaît tous le timbre caressant de Philippe Jaroussky. Mais qui peut se targuer de véritablement connaître son Moi profond ? Forumopera.com a tenté de sonder cette âme à la fois complexe et délicate. À défaut d’avoir véritablement révélé l’homme, à nu, derrière l’artiste, nos journalistes seront parvenus à mettre en avant une personnalité attachante, souriante, simple et génialement spontanée.
Poster le : 21-12-2011 | Par : Edouard | dans : Opéra
Deux ans après son entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris, le ballet Onéguine de John Cranko est de nouveau à l’affiche en cette fin d’année 2011. L’occasion d’applaudir l’artiste invité Evan McKie et saluer comme il se doit la danseuse étoile Aurélie Dupont.
Chatterton, Werther, Onéguine ; un Français, un Allemand, un Russe. Soit trois figures européennes qui se retrouvent sous les mêmes traits : celui du Romantique maudit en proie à la mélancolie et à la nostalgie. Que cela soit sous forme théâtrale, épistolaire ou poétique, ces trois mythes ont su traverser le temps et les âges. Parmi eux, Eugène Onéguine tient une place à part entière.
Après le roman en vers de Pouchkine écrit entre 1823 et 1831 et l’opéra de Tchaïkovski composé en 1877, John Cranko s’est inspiré d’Eugène Onéguine pour en faire un ballet créé en 1965. Ce n’était pourtant pas gagné pour le chorégraphe sud-africain, lui qui a dû faire face aux réticences des plus tchaïkovskiens d’entre tous, accusant ce projet de « blasphème musical ». C’est finalement à Stuttgart qu’il mena son travail à bien, retirant à son titre le prénom du jeune poète pour le rendre encore plus intemporel et (peut-être) répondre à ses détracteurs. De blasphème, il n’y en a pourtant aucun sur la scène de l’Opéra Garnier où il est de nouveau présenté, mais à l’inverse, de la pure poésie.
Onéguine ? « Un noble démon d’un ennui secret »
« Quand je n’ai pas d’honneur, il n’existe plus d’honneur». Il n’ y a probablement pas meilleur portrait que ces vers tirés de l’ouvrage de Pouchkine pour décrire cet Eugène Onéguine. Ce n’est d’ailleurs par pour rien s’ils apparaissent dès le lever de rideau. Pour John Cranko, comme pour Dostoïevski, ce personnage ressemble à ce « noble démon d’un ennui secret ». De par sa taille, son buste raide et son visage pâle, le danseur canadien Evan McKie campe un parfait Onéguine avec ce qu’il faut d’amertume, de tristesse et de peine. Remplaçant le danseur étoile blessé Nicolas LeRiche, McKie semble aussi fière que son personnage au gré de ses mouvements mélancoliques d’amoureux transi.
La chorégraphie de Cranko a en effet ceci de censé qu’elle apporte une réflexion sur ce personnage mystérieux à travers chacun de ses mouvements. Se connaît-il vraiment ou n’est-il que le double de lui-même ? Ainsi, ce n’est pas pour rien si Tatiana l’imagine sortir du miroir pour une unique danse qui sera la seule à être véritablement « vécue » par nos deux vrai-faux amoureux. Avec sa souplesse et le talent qu’on lui connait, Aurélie Dupont apporte à son personnage la juste dose d’innocence et de pureté qu’il lui faut. Devant les décors et costumes classiques de Jürgen Rose et sur les arrangements de Kurt-Heinz Stolze sur la musique de Tchaïkovski, Onéguine nous procure qu’une seule envie à sa sortie: replonger dans la lecture et la musique de ce romantisme intemporel.
Alistair Banks Griffin est de ces nouveaux talents à suivre et à découvrir. Il nous en donne la preuve en nous livrant les clefs de son premier (et déjà grand film) Two gates of sleep.
Après sa présentation au Festival de Cannes en 2010, votre premier film sort enfin sur les écrans français. Pourquoi une si longue attente ?
Lors du Festival de Cannes, j’ai rencontré une productrice qui avait beaucoup aimé le film et qui en avait parlé autour d’elle. Parmi ses interlocuteurs, elle a rencontré le gérant de la société Damned Distribution, Yohann Cornu, qui a lui aussi eu un coup de cœur pour le film et qui a décidé de le sortir en France.
Quel souvenir gardez-vous du Festival de Cannes ?
La première projection mondiale a eu lieu dans le cadre de La Quinzaine des Réalisateurs. Je ne m’attendais vraiment pas à être sélectionné si tôt dans carrière. J’étais assez effrayé, car la copie est arrivée la veille de la première projection. J’avais aussi déjà fait de nombreux festivals grâce à mes courts-métrages.
Pouvez-vous nous présenter votre premier court-métrage « Gauge » ?
On pourrait dire qu’il s’agit d’un avant-goût de Two gates of sleep. Aux États-Unis, il est bien vu de créer un premier projet assez court qui puisse annoncer votre premier film. Pour celui-ci, je souhaitais refléter l’ambiance et l’atmosphère du film, sans développer la même narration et les mêmes personnages. Pourtant, le scripte de Two gates était déjà écrit au moment du tournage de ce court.
Quand avez-vous pensé à « Two gates of sleep » pour la première fois ?
L’idée remonte à dix ans. J’ai longtemps travaillé à un autre scénario, mais qui n’a pu se faire pour des raisons financières. Dans cette frustration, j’ai écrit ce script qui s’est grandement inspiré de mon expérience personnelle à la frontière de la Louisiane et du Mississippi. J’ai été très marqué par certaines rencontres de personnes vivant dans la forêt. J’ai souhaité retranscrire cette expérience de façon poétique. Je suis toujours frustré en découvrant des films qui se déroulent dans cette région et qui dépeignent une population reculée, voire presque arriérée.
Votre film est aussi une vision poétique de la nature.
Il y a une certaine magie qui se dégage de cette ancienne forêt. Elle ressemble un peu au paysage que l’on trouve au Golf du Mexique où vous avez d’immenses arbres et beaucoup de végétation avant de tomber sur une plage déserte. Je n’ai jamais vu un tel paysage ailleurs dans le monde. En 2005, l’ouragan Katrina a causé beaucoup de dégât dans cette forêt ravageant sur son passage 60 à 70% de son ensemble. J’ai été très marqué par cet incident, mais fut aussi impressionné par la vitesse à laquelle elle a repris forme.
Vos personnages sont obligés de continuer leur voyage à pied suite à un arbre tombé leur barrant la route, comme un signe de la nature.
L’harmonie entre les êtres humains et la nature me préoccupe beaucoup. Werner Herzog parle très bien de ce sujet en expliquant au contraire que les deux sont de faux amis. Mon film traite de cela. La nature fait tout pour empêcher à ces deux frères d’arriver à leur but. Jack (Brady Corbet) pense être en harmonie avec elle, mais il ne l’est pas. Après tout, il participe à la déforestation de par son travail. Il y a une certaine ironie ici.
Jack semble être le fil conducteur de votre film.
Je ne pense pas ainsi. Son personnage va au-delà de sa propre personnalité. Le film va plutôt dans ce sens.
Le titre fait-il référence à Jack et Louis, ces deux frères silencieux ?
Ces two gates (deux « passages ») font à vrai dire davantage référence à la relation entre Jack et à sa mère. Le titre provient d’un passage tiré de l’Odyssée d’Homère où il est expliqué que notre existence change au moment de la mort.
Le fondu rose que vous incrustez au moment de la mort de la mère a-t-il un rapport avec cette idée ?
En effet, ces différents fondus que l’on voit dans le film sont des passages visuels qui pourraient symboliser ce passage entre deux mondes. Mais cela reste abstractif, il s’agit aussi d’un changement de conscience.
Cette photo est tirée de l’album « New picture for Paradise » du photographe allemand Thomas Struth. De quelle mesure cet artiste vous influence-t-il ?
Je suis un grand admirateur du travail de Thomas Struth. J’avais d’ailleurs toujours avec moi son ouvrage, à la fois pendant l’écriture et le tournage du film ! Je suis non seulement admiratif de ses clichés, mais aussi des textes qui vont avec. Sa série Museum Photographs où il modifie l’espace entre l’humain et les œuvres d’art reflète bien l’intérêt qu’il porte pour l’espace et plus particulièrement le cadre. Rendre tous les contours visibles est un travail particulièrement difficile en photographie. Nous nous en sommes beaucoup inspiré pour la photo.
Comment avez-vous justement travaillé avec votre directeur de la photographie Jody Lee Lipes ?
Lui et moi avons au préalable énormément parlé peinture et photographie. Nous avons revu plusieurs films ensemble. Il fallait surtout que l’on passe beaucoup de temps dans les bois afin de trouver les meilleurs endroits à filmer et trouver la composition parfaite. Il nous a fallu dix-huit jours pour tourner ces scènes de nature avec nos deux acteurs et un cameraman. Cette petite équipe entraine une grande liberté de mouvement, d’autant plus que nous n’avions qu’une seule RED Caméra.
Comme cette peinture de Rembrandt, votre film est très viscéral entre la mort du cerf et la mort de la mère.
J’ai en effet souhaité confronter l’aspect physique de l’aspect corporel. C’est pour cette raison qu’il dépèce le cerf au début du film. Il s’agit d’une protection entre le corps et l’esprit. Le corps du cerf est aussi important que celui de la mère.
Quelle différence faites-vous entre un animal et un être humain ?
Entre son vivant et sa mort, c’est une chose tout à fait différente (Rires). Ce qui m’intrigue est le cycle de la vie et de ce que notre corps devient sans vie. À la fin du film, quelque chose semble vivre dans la fosse que Jack creuse. Tout est connecté : que cela soit pour lui ou pour sa mère. Tout n’est pas terminé. On ne s’en aperçoit pas forcément, mais la musique joue à ce titre un rôle crucial puisque certains passages reviennent souvent par brides. Le son de la terre en couvre beaucoup d’autres. Tout cela est lié au cerf et ce qu’ils en font. Jack a le souci du détail que son frère Louis n’a pas. Leur confrontation est une parabole pour montrer qui nous sommes vraiment.
Avez-vous un frère ?
Oui, un frère cadet. Mais il n’a pas encore vu le film. Je ne sais pas trop ce qu’il va en penser (Rires).
Comment avez-vous mixé la musique écrite par Daniel Bensi & Saunder Jurriaans qui se mélange avec les bruits de la nature ?
Nous nous connaissons de longue date et ils ont déjà composé la musique de mon premier court-métrage. Cela fait plus de 10 ans que nous travaillons ensemble. Nous avons passé beaucoup de temps avec mon ingénieur du son. Cette balance était très délicate, car je ne souhaitais pas que la composition soit omniprésente. Chaque scène devait avoir son propre son que nous captions lors du tournage.
Vous êtes aussi crédité en tant que monteur au côté de votre acteur Brady Corbet.
Il m’a en effet beaucoup aidé lors du processus de montage. Nous avons passé 8 mois en salle de montage à Los Angeles. Je n’essaye pas de monter mon film en leur tournant, mais en laissant part au destin. Le premier scripte comportait beaucoup de description et de dialogue. Au long de la production, je me suis aperçu que les sous-entendus étaient beaucoup plus importants. Durant le tournage, j’ai donc laissé jouer les acteurs selon leur instinct. Entre le début du projet et le film terminé, ce qui a le plus changé se situe au milieu du film.
L’Art de bien mourir, Ars moriendi, vous a aussi beaucoup inspiré. On ressent pourtant dans votre film une certaine mélancolie faisant échos au romantisme, comme on peut le voir sur ce tableau de Caspar David Friedrich.
Effectivement, la lumière et la composition font échos au film. Cependant, un tableau ne sera jamais un film et inversement. Il faut donc réussir à se détacher de la simple image. Ce qu’a réussi à faire Lars Von Trier dans son film Melancolia est unique. Mais il vous faut beaucoup de temps et d’argent pour arriver à ce résultat. Nous nous sommes fixé des objectifs de notre côté que nous avons atteints parfois et à d’autres moments non. L’ars moriendi est la plus grande influence du film de par ses connivences avec des questions telles que le passage du temps et celui entre la vie et la mort.
« Two gates of sleep » pourrait avoir une connivence religieuse dans ce sens où il fait échos à la phrase « Souviens-toi que tu es né poussière et que tu redeviendras poussière ».
J’essaye ici de m’écarter le plus possible de la religion. Il s’agit plus d’un film spirituel que religieux. Les histoires religieuses sont une sorte de rationalisation de l’existence que l’on ne peut rendre narrative. Un film sert au contraire à créer des images suivant une autre spiritualité. C’est ce que j’aime dans les films de Tarkovski, Bresson ou encore Ozu.
Ceci vous différencie d’ailleurs du cinéma de Terrence Malick dont on vous compare souvent.
Terrence Malick est en terme de nature une autre grande influence, mais en effet, je souhaitais me détacher de son style personnel. En même temps, les questions de fond sont les mêmes, particulièrement celles liées à notre existence.
Vous avez fait vos études à la Rhode Island School of Design dont est aussi sorti Gus Van Sant. Comme on le voit sur cette photo, votre film fait aussi échos à son film « Gerry ».
Encore une grande influence que ce cinéaste, mais pas pour cette œuvre spécifiquement. Avec Gerry, je trouve qu’il s’égare de son style. Peut-être que le film est un peu trop sombre. Je le vois plus pour lui comme un exercice. Je suis cependant fasciné par sa capacité à capter l’attention du spectateur avec si peu d’action. Ce n’est qu’une fois rentré à la Rhode Island School of Design que j’ai découvert que Gus Van Sant en était diplômé. J’ai commencé par découvrir ses courts-métrages, des adaptations de nouvelles de William S. Burroughs.
Si Gus Van Sant a été influencé par Borroughs, Faulkner, de votre côté, vous a beaucoup inspiré, précisément avec son ouvrage « Tandis que j’agonise». Un titre qui aurait pu être celui de votre film.
Effectivement ! J’aurai adoré en faire une adaptation, mais il fait partie de ces livres que vous ne pouvez rendre à l’écran. Cet ouvrage fait aussi directement relation aux films de Terrence Malick. À vrai dire, je suis persuadé que « Tandis que j’agonise » est à l’origine de son propre style. Chaque chapitre est un monologue d’un personnage différent décrivant ses pensées. J’ai récemment vu The tree of life et je pense qu’il sera considéré plus tard comme son œuvre la plus majeure. Je n’ai jamais vu cela au cinéma auparavant : il réussit à vous faire redevenir un enfant, la caméra grandit elle-même au fur et à mesure. Je trouve cela brillant.
Pouvez-vous nous en dire plus sur votre rapport avec l’essai rédigé par Paul Schrader sur le style transcendantal au cinéma ?
J’ai passé du temps à déchiffrer ce que Paul Schrader initiait avec cet essai. Celui-ci se concentre sur les films d’Ozu, Bresson et Dreyer. Les œuvres de ces cinéastes vont au-delà la simple fonction cinématographique. Le mot transcendantal fait échos à celui de traverser. Il s’agit d’un passage d’un point vers un autre. Le titre « Two gates of sleep » est connecté à cette idée de passage.
Un peu comme dans le film « Donnie Darko » de Richard Kelly.
C’est un bon ami et nous en avons déjà parlé. Ce thème apparaît beaucoup dans ses films, particulièrement dans son dernier, The Box.
Le film a été produit par la société Borderline Films et par les cinéastes Antonio Campos (Afterschool) et Sean Durkin (Martha, Marcy, May, Marlene). Comment les avez-vous rencontrés ?
Il faut aussi mentionner le producteur Andrew F. Renzi. Nous nous sommes rencontrés au New York Film Festival en 2008. Je venais de découvrir Afterschool et j’ai proposé à Antonio Campos de découvrir mon court-métrage le lendemain. Ils ont lu le scénario de Two Gates et on décidait de le produire.
Votre film est sorti en avril dernier dans les salles américaines. Quel accueil a-t-il reçu ?
Le film a plu. Ne s’agissant pas d’un blockbuster, la sortie s’est faite de façon intimiste. Les spectateurs attendaient davantage le film pour se rendre dans une salle de cinéma. Le film est sorti à New York et à Los Angeles et devrait sortir dans d’autres villes du pays. À cela, il faut rajouter le nombre de festivals où le film fut diffusé.
New York voit émerger de nombreux nouveaux talents, en dehors du circuit cinématographique traditionnel.
J’aime à la penser. De nos jours, le système est devenu assez flou. Le principal est de réussir à faire le film que vous souhaitez. Je ne suis pas tant rigide que cela sur la façon dont il est préparé. New York est ceci dit beaucoup plus ouvert à ce genre de cinéma.
Vos prochains projets ?
Je travaille justement à New York sur trois scénarios sans trop savoir pour le moment lequel sortira du lot. Je continue aussi à faire quelques courts-métrages et divers projets.
Propos recueillis et traduits de l’anglais par Edouard Brane le 23 novembre 2011
Poster le : 23-11-2011 | Par : Edouard | dans : Nouveaux Films
Après le très haletant Hunger, Steve McQueen signe avec Shame un deuxième long-métrage vertigineux dont le grand mérite revient aussi à son acteur principal Michael Fassbender. Voici une œuvre à part entière dans le paysage cinématographique, prête à devenir le symbole de notre société contemporaine régie par la mélancolie et l’individualisme.
Le regard est vague, absent, triste, quasi sournois. Celui qui nous fait face nue dans son lit lors de la première image pourrait être vous, lui ou moi. On peut le croiser n’importe où et n’importe quand, à votre travail, dans le métro ou dans un bar. Sauf que Brandon (Michael Fassbender) a un secret, ou plutôt une honte : il est accro au sexe. Mais il ne le sait pas encore et la venue de sa sœur Sissy (Carey Mulligan) va lui faire prendre conscience de son état et de ses pulsions instinctives.
L’étrange sensation qui nous envahit à la sortie de cette œuvre est curieuse. En quoi ce personnage, somme toute séduisant, séducteur et impulsif, se rapproche-t-il de nous ? Il s’avère que nous avons tous quelque chose de Brandon. À lui seul il représente l’homme moderne, ce métrosexuel de son temps, soucieux de son apparence et de son appartenance à une société guidée par le regard des autres. Lui et sa sœur Sissy sont pourtant deux êtres torturés, l’un fuyant l’autre et l’autre aidant l’un. Encore faut-il prendre conscience de son état et de ses fautes. Pour Brandon, la révélation se fera lors d’une magnifique séquence où sa sœur interprète une version de New York, New York comme on l’a rarement entendu auparavant. Tout le talent de Steve McQueen réside ici, mais aussi dans ses longs plans-séquences dont il semble se faire une spécialité depuis Hunger. Il n’y a que revoir ce mémorable face-à-face entre les acteurs Michael Fassbinder et Liam Cunningham pour s’en rendre compte.
Mélancolie contemporaine
Internet est devenu le plus grand sex-shop du monde. Alors qu’autrefois il fallait se rendre dans des cabines de projection pour prendre du plaisir, il suffit aujourd’hui de se connecter à son ordinateur pour assouvir nos plus grands plaisirs. Quel est donc ce mal qui ronge l’homme et qui le pousse à surpasser ses fantasmes? Une simple pulsion animale ou une nécessité consommatrice de survie ? Cette drogue appelée sexe a pourtant un autre nom : la solitude. L’homme moderne aura beau se connecter aux nombreux réseaux sociaux régissant sur le net, il ne s’en trouvera quel seul face à un monde individualiste et égoïste. David Fincher l’avait déjà traité dans son Social Network, Steve McQueen en livre une vision encore plus noire et pathétique. Ainsi, ce n’est pas pour rien si Brandon se réfugie avec ses conquêtes dans un immeuble aux immenses baies vitrées avec vu sur un des ports de New York. La grosse pomme est d’ailleurs un personnage à part entière, celui-ci même qui ronge notre héros d’origine irlandaise ayant grandi dans le New Yersey comme il l’affirme à l’une de ses working-girl issue de la génération Y.
Impossible d’aimer et d’être aimé, Brandon souffre d’une mélancolie lui faisant prendre conscience de la misérable société qui l’entoure. Les conséquences seront lourdes pour lui comme pour ses proches. Elles éclateront alors au bord d’une baie de New York un jour de pluie. Un lieu qui d’ailleurs n’est pas sans rappeler les fameux Pilgrimm Fathers qui arrivèrent d’Europe à la conquête de l’Amérique. Comme eux, Brandon se retrouve abandonné de ses proches et obligé de refaire sa vie. Peut-être que les souffrances de sa sœur lui permettront de survivre à ce monde désenchanté. C’est précisément ce que décrit le duo McQueen/Fassbender, l’un, avec son œil droit visionnaire, l’autre avec un œil gauche renversant. Shame n’est pas qu’un simple film. Il est un drame théâtral comme on en voit rarement dans les salles obscures.
A l’Opéra Garnier, du 4 au 16 février 2012, reprise du chef d’œuvre de Pina Bausch, Orphée et Eurydice où le danseur étoile Stéphane Bullion excelle. 
Cette reprise d’Orphée et Eurydice en est le meilleur exemple. Il y réside une force émotionnelle à part, dont les mérites reviennent cette fois-ci au danseur étoile Stéphane Bullion et à son double, la mezzo-soprano Maria Riccarda Wesseling. Lui est d’une maigreur à faire pâlir, incarnant un Orphée saisissant et désemparé par la perte de son Eurydice. Elle, son ombre et ange gardien dotée d’une voix profonde, fragile et retenue. Ces deux artistes ne font qu’un durant toute la durée du ballet au côté de l’Eurydice de Marie-Agnès Gillot, aussi grande et imposante que son apparition au premier acte sur une chaise géante, en icône de la Madone.
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