Rentrée réussie pour l’Opéra de Paris qui présente « Salomé » de Richard Strauss dans une mise en scène sobre et théâtrale d’André Engel et dotée d’une distribution des plus harmonieuses.

Cette Salomé n’en finira pas de nous faire tourner la tête et de donner le vertige avec sa danse aphrodisiaque. La preuve en est que même Al Pacino est tombé sous son charme en présentant cette année au Festival de Venise son dernier film Wild Salomé où il incarne un Hérode hypnotisé par la jeune star montante Jessica Chastain. Pour l’heure, c’est Angela Denoke qui incarne l’enfant terrible sur la scène de l’Opéra Bastille. Avec elle, c’est une présence captivante et une voix tour à tour claire et brillante, sauvage et glaciale à laquelle nous avons affaire malgré une certaine fatigue qui pouvait se faire toutefois entendre.

Déjà envoutante dans son Katia Kabanova de Leos Janacek l’année dernière, elle donne ici à sa Salomé des allures de femme fatale tiraillée par sa famille et la présence envoutante du prophète Jochanaan. Interprété par le baryton finlandais Juha Uusitalo, sa présence est aussi sombre et troublante que son wanderer entendu l’année dernière dans Siegfried. On est rapidement saisi par son timbre qui se dégage de la fosse orchestrale où le chef Pinchas Steinberg, entouré de quelque cent musiciens,  donne à la musique de Strauss une ambiance spectrale de mise avec ses différents leitmotivs et ses couleurs psychanalytiques et érotiques. C’est sans compter la voix étincelante de la mezzo Doris Soffel, reine de la soirée au côté du ténor Stanislas de Barbeyrac en Narraboth qui fait une belle entrée en la matière.

André Engel VS Lev Dodin

Côté mise en scène, c’est celle d’André Engel créée en 1994 qui a été choisie. Davantage théâtrale que la production esthétique de Lev Dodin présentée il y a deux ans, Engel opte pour une certaine retenue dénuée de toute prétention en se laissant aller à quelques anachronismes bienvenus. Sa Salomé est belle et bien une enfant gâtée inconsciente et agissant par pure jalousie. Un grain de folie manque pourtant à l’appel devant un décor immobile dont la lumière d’André Diot vient donner un certain (lent) mouvement. Côté chorégraphie, Françoise Gres manque son coup lors de la fameuse danse de Salomé dans laquelle Angela Denoke se démène tant bien que mal avec quelques pas de valse. Celle-ci sera finalement tuée par le page d’Herodias venant confirmer la tendance shakespearienne de cette production classique et sobre laissant avant tout place à la musique de Richard Strauss. On ne s’en plaindra aucunement devant la facilité qu’offre cette œuvre pour provoquer un public généralement des plus bien-pensants.

EB

Comme son nom l’indique, Cowboys & envahisseurs ressemble à tout et à rien. On pencherait davantage pour la deuxième option tant le film est une plate copie de Transformers, E.T., Indiana Jones, Star Trek, on en passe et des meilleurs. Mais doit-on être étonné d’un tel constat ? A fortiori… oui puisque l’on retrouve au générique des noms d’habitués en la matière et d’autres en devenir si ce n’est déjà fait. Les premiers sont Steven Spielberg et Ron Howard, les autres le réalisateur Jon Favreau (Iron Man) et les deux scénaristes Roberto Orci et Alex Kurtzman (The Island, Zorro, Transformers, Mission Impossible III…).

Pour ce dernier « chef d’œuvre » du (ou des) genre(s), ce n’est pas moins de sept scénaristes qui ont pourtant été solicités pour pondre un scripte désolant à souhait, plate copie d’ingrédients déjà mélangés dans moults films précédents. Seule l’idée de base prévaut dans ce qui apparaît être une fiction inspirée du western The searchers de John Huston.

Mais pour cela, inutile de chercher bien loin puisque le film est tout simplement tiré lui-même de l’œuvre de Scott Mitchel Rosenberg, gérant de l’empire Platinum Studios. Le problème de ce Cowboys & envahisseurs provient tout simplement du regroupement raté de deux genres emblématiques du septième art qui n’avaient rien à faire ensemble. Certes, on retrouve les ingrédients du western (ruée vers l’or, ville en devenir, homme sans nom, apaches chamaniques…) mais qu’ont-ils réellement à voir avec ces extra-terrestres toujours aussi hideux et bavant de toute part, mélange à nouveau d’un Godzilla et d’un Alien… ?

Au vue de la musculature imposante de Daniel Craig, c’est à se demander si ce n’est finalement pas lui qui vient d’une autre planète qui serait celle du cliché, ou d’une mauvaise pub pour Malboro Classic. A ses côtés, l’inégalable Harrison Ford essaye de faire face à cette nouvelle génération tant bien que mal tout en gardant son sourire au coin des lèvres avec quelques rides en plus malheureusement. Peut-être est-ce là le vrai constat de ce film très proche de Super 8 : que décidemment la « new american blockbuster generation » ne pourra jamais égaler les vieux maîtres du Nouvel Hollywood.

EB

Nouvel acteur au sein du paysage cinématographique, la plateforme Festival Scope s’adresse aux professionnels en leur proposant de visionner online des films indépendants sélectionnés dans les festivals du monde entier. Rencontre avec son fondateur Alessandro Raja.

Alors que Jules Verne mettait 80 jours pour faire le tour du monde, Festival Scope entend changer la donne en permettant aux professionnels du cinéma de se déplacer de chez soi vers les plus grands festivals du monde. Dix mois après son lancement, 45 festivals ont déjà participé à l’aventure permettant ainsi au cinéma indépendant de s’offrir une nouvelle vitrine et d’avoir une meilleure chance d’être distribué. Une aubaine à l’heure où le cinéma dit mainstream n’a jamais autant envahi nos écrans. Alessandro Raja, fondateur de Festival Scope et ancien directeur des ventes chez Celluloid Dreams, nous en dit plus sur sa plateforme et son combat pour sauvegarder la création artistique.

Pourriez-vous nous présenter votre plateforme Festival Scope ?

Festival Scope est une plateforme Internet réservée aux professionnels du cinéma (distributeurs, programmateurs de festivals, producteurs, chaines de TV, exploitants, sociétés de vente, journalistes de cinéma) proposant le visionnage en ligne des films programmés dans nos festivals partenaires. L’idée est de mettre en lumière ces films indépendants auprès des professionnels du cinéma pour en aider la promotion et la distribution. A ce jour, 10 mois après le lancement, nous avons des partenariats avec plus de 45 festivals internationaux comme Cannes (la Quinzaine et la Semaine), Berlin (Panorama et Forum), Rotterdam, Locarno, FID Marseille, Paris Cinéma, Clermont-Ferrand, Melbourne et plus de 500 films sont accessibles en ligne.

Comment arrivez-vous à nouer des partenariats avec des festivals du monde entier et comment sélectionnez-vous les films ? Quelles sont les difficultés que vous pouvez rencontrer lors de ces démarches ?

Les festivals sont nos partenaires. Chaque partenariat est différent, nous réfléchissons avec le festival à la meilleure formule pour travailler ensemble. D’une année sur l’autre, nous cherchons les pistes d’amélioration possibles.

Nous réfléchissons ensemble aux films présentés dans le festival qu’il serait intéressant de montrer sur Festival Scope. Ce sont principalement les films qu’il fait sens de mettre en avant auprès des professionnels, donc présentés pour la première fois, comme des premières de films locaux , des premiers films etc.

En quoi vos expériences passées vous ont-elles aidé à développer Festival Scope ? Qui sont les membres de votre équipe ?

Festival Scope est né en 2009 du constat de la difficulté accrue de distribution des films indépendants à l’international. C’est la combinaison de notre passion pour ce cinéma là, de notre expérience professionnelle dans la distribution internationale et des possibilités d’Internet. J’ai précédemment travaillé en tant que directeur des Ventes chez Celluloid Dreams ainsi que pour Coproduction Office à Paris. J’ai aussi vécu à Londres où je travaillais pour un distributeur: Artificial Eye ainsi que pour une salle de cinéma The Everyman. L’équipe est aussi composée de Mathilde Henrot, précédemment Directrice des Ventes chez MK2, Lucie Kalmar, précédemment en charge des festivals et des acquisitions chez Wild Bunch. Nous sommes également entourés de jeunes professionnels passionnés de cinéma et d’Internet qui nous aident à rendre Festival Scope plus vivant et plus cinéphile !

Quel est selon vous l’avenir du cinéma d’auteur et des festivals ? Festival Scope a-t-il pour vocation d’être ouvert un jour au grand public ?

Nous nous concentrons sur la promotion auprès des professionnels pour qu’ils trouvent encore plus d’angles d’accroche pour acheter les films, parler des films… pour qu’ils trouvent leur public ! Il y a beaucoup à faire dans cette direction et surtout en ce moment de très grande difficulté pour les films indépendants.

Propos recueillis par Edouard Brane  le 12 juillet 2011

Que connaissons-nous du Québec ? Son sirop d’érable, ses pains perdus, ses caribous, ses stations de ski et ses autochtones débonnaires. On en oublie presque Montréal, sa métropole culturelle bouillonnante d’évènements divers et variés parmi lesquels l’Opéra de Montréal a su se détacher depuis les cinq dernières années. Focus sur une institution ouverte à tous et en pleine croissance.

En ce mois de janvier, la température extérieure avoisine les -20°C et les rues de Montréal se sont vidées de leur population. Il faut à l’inverse s’immerger dans lessous-sols de la ville pour y découvrir ses habitants flânant parmi les mille et une boutiques que l’on peut arpenter de long et en large. Ce n’est pas pour autant que la métropole québécoise hiberne, bien au contraire. La vie montréalaise est foisonnante. L’IglooFest en est une preuve : festival nocturne en plein air, accueillant tous les plus grands DJs et DJettes de la scène.

D’Emma Albani à Marie-Nicole Lemieux

Cheveux blancs légèrement hirsutes, le regard attentif et un large sourire aux lèvres, Pierre Vachon est un vrai lyricomane investi d’une mission majeure : celle de redynamiser l’Opéra de Montréal. « Historiquement, Montréal est une plaque tournante de l’opéra. Dès le XIX^e siècle, l’opéra y fait son apparition et devient rapidement incontournable pour les artistes européens qui passent aussi par New York et la Nouvelle Orléans. On doit cet engouement aux anglophones qui ont toujours eu cette philosophie liée au mécénat et à la philanthropie. A titre d’exemple, Lucia di Lammermoor de Donizetti y a été joué deux ans après sa création en 1835 ». Du côté francophone, il faut attendre la fin du XIX^e, en 1893, pour que soit créée la première maison permanente: l’Opéra Français de Montréal. « Mais les compagnies tournaient sans arrêt et les échecs allaient bon train. Il a fallu attendre 1980 pour que soit créé l’Opéra de Montréal. Comme souvent, les mêmes erreurs sont commises et le déficit explosait de nouveau d’année en année. Lors de notre reprise en 2006, celui-ci atteignait 2,1 millions de dollars canadiens pour 7 millions de budget ! » Cette fois, la leçon a bien été retenue. Depuis 5 ans, l’Opéra de Montréal a su se doter d’une équipe rodée, dirigée par trois hommes que la passion rapproche: Pierre Dufour, directeur de l’opéra et de la production, Michel Beaulac, directeur artistique et Pierre Vachon, directeur de la communication. Ce sont eux qui ont su attirer un nouveau public et éviter que l’Opéra de Montréal sombre à jamais. « Nous sommes aujourd’hui une vraie institution internationale, facteur majeur pour une métropole telle que la nôtre. L’Opéra de Montréal : une maison de répertoire ouverte à tous. »Il ne faut pas oublier que le Québec est source de talents. Souvenons-nous ainsi de Leopold Simoneau ou encore de Maureen Forrester et surtout la première grande cantatrice québécoise Emma Albani. La jeune génération n’est pas en reste comme le prouve en haut du podium le contralto Marie-Nicole Lemieux. Le chef d’orchestre Yannick Nézet-Séguin dirige quant à lui au MET et à Salzbourg tandis que Phillip Addis était à l’affiche du Pelléas et Mélissande de Debussy dirigé par John Eliot Gardiner l’année dernière à l’Opéra-Comique.

Place aux jeunes

Voir un tel engouement pour l’opéra est revigorant. Ce que l’on ressent avant tout est une ouverture d’esprit novatrice au regard de l’évolution de l’opéra au Québec. « En Europe, l’art lyrique est ancré dans les racines les plus profondes et porte encore le poids de la tradition. En Amérique du Nord, l’approche opératique est radicalement différente. Il est plus facile ici de lancer de nouvelles initiatives. La plupart des chanteurs européens qui viennent ici sont souvent étonnés car l’Europe souffre d’une puissance hiérarchique avec des niveaux incommensurables. L’image de l’opéra est ici beaucoup moins figée et bien plus souple. Tout est à créer. » Dernière exemple en date, un happening organisé chez Simmon’s (équivalent des Galeries Lafayette) : deux jeunes chanteurs issus de l’Atelier lyrique de Montréal ont interprété sur le vif deux airs de Carmen devant des spectateurs incrédules. C’est la deuxième manifestation de ce genre à Montréal après avoir été testée en septembre dernier sur un marché local.

Si ce type de démarche existe aussi en Europe, Pierre Vachon la considère toutefois comme un point de départ indéniable.« Notre stratégie marketing s’est aussi essentiellement tournée vers la campagne d’affichage. Notre volonté première est de surprendre la population, à commencer par la nouvelle génération. Pour cela, nous avons demandé à de jeunes chanteurs de l’atelier lyrique de poser devant l’objectif les yeux grands ouverts et grimés en fonction de la programmation de l’année. Cette campagne a bénéficié d’un buzz énorme. Il nous faut montrer la vitalité et la jeunesse de notre compagnie. Notre communication s’axe donc sur les 18/30 ans. »

De l’éduction à la coproduction

L’Opéra de Montréal déploie de même beaucoup d’énergie autour de sa programmation. A ce titre, le volet consacré à l’éducation intitulée « CoOpéra »est un autre point phare de l’institution. Son but : encadrer pendant 9 mois des élèves défavorisés âgés de 10 à 12 ans en leur permettant de créer leur propre spectacle tiré d’un opéra connu. Le résultat n’en est que salutaire comme le démontre le documentaire Les Petits Géants qui vient de recevoir de nombreux prix au Québec. « Et on ne s’arrête pas là » s’enorgueillit Pierre Vachon, « Nous organisons 3 générales gratuites par année destinées aux sorties scolaires. C’est chaque fois près de 2300 élèves qui viennent découvrir nos productions. » Il faut dire qu’il y a de la place. A la différence des autres institutions, l’Opéra de Montréal ne détient pas de site propre. Tout se déroule dans l’enceinte de la salle Wilfried Pelletier située Place des Arts dans le centre-ville, gigantesque espace de 3000 places ressemblant d’avantage à la salle du Palais des Congrès à Paris qu’à l’Opéra Bastille. « Il faut aussi préciser que Montréal est une ville à la fois francophone et anglophone. » Un handicap ? Par forcément. « Ce bilinguisme est une réalité, c’est la force de Montréal. Nos sous-titres sont dans les deux langues tandis que nos conférences sont à 80% en français et 20% en anglais. Précisons tout de même que l’Opéra de Montréal est avant tout une maison francophone et que nous privilégions avant tout la langue française. » Qu’en est-il du financement ? Nous sommes à l’opéra donc loin du théâtre. Pour chaque représentation, c’est plus de 150 à 350 personnes qui travaillent sur scène. Pour une maison comme celle-ci qui présente chaque année 6 productions différentes, le budget avoisine les 7 millions de dollars. « 50% découle de la vente de billet, 25% du soutient de l’Etat, 20% de fonds privés et 5% de revenus divers. Mais les coûts de production augmentent d’année en année. » Pour cela, le système de coproduction avec d’autres maisons d’opéra est devenu un procédé incontournable : « Nous travaillons essentiellement avec les Etats-Unis et depuis 2007 avec l’Australie. »

Place à l’avenir

On l’aura compris, l’Opéra de Montréal est en train de vivre un tournant dans son histoire. Pierre Vachon le sait bien, lui qui a commencé ici comme indépendant en organisant les premières conférences pré-opéra, activité qu’il exerce toujours avant chaque représentation. Pour cet homme qui depuis dix ans passe à la radio et à la télévision canadienne (l’Alain Duault du Québec), l’avenir est plutôt radieux : « Notre stratégie marketing continue à récolter ses fruits. Nous souhaitons dans le futur collaborer d’avantage avec l’Europe en présentant certaines de leurs productions. Nous regardons avec attention ce qui se fait en Europe Centrale et de l’Est comme en République Tchèque, en Hongrie ou en Pologne. Nous désirons aussi attirer de plus en plus d’entreprises en leur proposant de nouveaux partenariats. Il n’y a pas de compétition dans ce milieu. Il faut au contraire tous s’entraider. Nous sommes après tout au service de la culture ! »En résumé, un avenir qui s’annonce plutôt radieux et sur qui l’on pourra forcément compter. Affaire à suivre.

Edouard Brane

Pour en savoir plus :

Le site de l’Opéra de Montréal : http://www.operademontreal.com/fr/

Wayne McGregor « is back ». Pour son retour à l’Opéra de Paris, le chorégraphe anglais présente en création mondiale «L’anatomie de la sensation pour Francis Bacon». Un hommage viscéral au peintre britannique en neuf mouvements entre contemporanéité et modernité. Singulièrement envoutant.

C’est peu de dire que l’on attendait avec impatience la nouvelle création de Wayne McGregor. Pour ceux qui ne le connaitraient pas encore, ce jeune anglais de 31 ans est l’un des plus talentueux chorégraphes actuels. Depuis la fin des années 90, il s’est imposé comme un artiste complet et touche-à-tout. Son obsession : l’étude du corps chez l’être humain, de son comportement le plus primaire jusqu’à ses plus vives pulsions sexuelles, de vie et de mort. En 2007, l’Opéra de Paris lui avait fait confiance avec la création de Genus, ballet entourant l’univers de Charles Darwin. Aujourd’hui, c’est au tour du peintre Francis Bacon de servir d’inspiration pour sa nouvelle création L’anatomie de la sensation.Le résultat est à la hauteur des espérances, en grande partie grâce aux sept danseurs étoiles présents sur scène. Couvrir seul de gloire Wayne McGregor ne serait en effet pas de mise s’il n’était accompagné de ces talents malléables comme il s’est si bien s’en servir.

Pour comprendre cette collaboration, rien de mieux d’ailleurs que de visionner une de ses répétitions comme on peut voir dans le documentaire Une pensée en mouvement de Catherine Maximoff récemment diffusé sur Arte. Les idées de Wayne McGregor proviennent en effet d’une improvisation constante qu’il laisse à ses danseurs gesticulant aux sons jazzy de sa voix. Il n’y a donc rien d’étonnant à le voir choisir pour sa nouvelle création l’œuvre de Mark-Anthony Turnage, Blood on the floor, elle-même inspirée du tableau éponyme de Francis Bacon. Créée en 1996, cette composition varie entre jazz, rock et classique par ses sons provenant d’une guitare électrique, d’une batterie, d’un saxophone et d’une clarinette basse. Quelque peu dépassée, cette musique n’en reste pas moins moderne et sonne comme une mauvaise journée d’automne sous la pluie à l’atmosphère humide remplacée ici par la sueur des danseurs dévêtus.

L’anatomie des êtres

L’anatomie est une science qui s’oppose à celle de la cognition selon le principe que l’une s’occupe d’étudier le rapport entre les organes tandis que l’autre s’attarde sur la pensée. L’anatomie de la sensation serait donc un paradoxe parfait étudiant notre force de raisonnement et de mémoire sur les émotions, les gestes, voir même la morphologie. Sachant cela, la perception que l’on porte à la création de Wayne McGregor est d’autant plus passionnante qu’elle s’affirme dès le surpuissant premier mouvement (Blood on the Floor) en compagnie de Jérémie Bélingard et Matthias Heymann. Comme Gus Van Sant dans son film Gerry, deux hommes ne faisant qu’un (ou deux amants) se battent, s’agressent, se déchirent pour au final se retrouver seuls, tout comme le personnage torturé de Marie-Agnès Gillot dans le second mouvement (Junior Addict).

A première vue cette création dans son ensemble n’offre pas de contenu narratif propre. Cependant, on remarquera à travers le décor de l’architecte John Pawson qu’il pourrait bien s’agir d’un livre d’anatomie que nous parcourons. A chaque mouvement pourrait être associées un chapitre et une couleur, comme une succession de tableaux de Bacon où les corps y sont souvent montrés déformés et écorchés et ce pour mieux suggérer l’animosité de l’être humain. Wayne McGregor et ses danseurs s’en inspirent avec brio dans ce qui apparaît à la fois comme une anatomie de l’individu, du couple et du groupe, chère au chorégraphe. Les autres mouvements, parfois (trop) semblables, suggèrent plusieurs conflits intérieurs dont le septième mouvement (Cut Up) est le plus violent malgré sa source de jeunesse façon comédie musicale. Après ce ballet, on imagine bien Wayne McGregor s’inspirer un jour de Leonardo DaVinci et de son dessin L’homme de Vitruve. On le souhaite en tout cas vivement.

Edouard Brane

Le compositeur mexicain Daniel Catan est décédé d’une crise cardiaque en avril dernier. Il n’aura pu découvrir l’accueil triomphal que lui a réservé le public parisien pour son dernier opéra « Il postino » présenté au Théâtre du Châtelet. Une œuvre aussi touchante et émouvante que le film dont il s’inspire, écrit sur-mesure pour Placido Domingo, double de Pablo Neruda habité par l’amour.

Qui a dit que le cinéma et l’opéra ne pouvaient pas faire bon ménage ? Avec l’adaptation musicale d’ Il postino, Daniel Catan réussit à prouver le contraire par une composition qui rappelle aussi bien celle de Puccini que de Debussy en passant par un zeste de Donizetti et qui sonne comme une musique de films. Au delà de l’aspect cinématographique qui découle de sa musique, celle-ci magnifie les somptueux poèmes de Pablo Neruda en reprenant certains de ses plus beaux vers où il est question d’amour, de la terre et de la mer, de ses vagues, de sa couleur bleue azur, de son soleil et de son érotisme.

Je retourne à la mer qu’enveloppe le ciel

le silence entre une vague et l’autre

instaure une attente dangereuse :

que meure la vie, que se calme le sang

et que déferle le mouvement nouveau

pour que résonne la voix de l’infini.

Pablo Neruda

Loin des créations contemporaines de Pascal Dusapin ou Bruno Mantovani, cette œuvre s’inscrit dans la continuité des pièces lyriques du XVIIIème et XIXème siècle, « explorant à nouveau davantage les émotions de l’opéra, qui étaient traditionnellement au cœur de cet art »*. Ce retour aux sources pourra paraître pour certains surfait mais force est de constater qu’au final, le public demeure touché par cette belle histoire d’amitié et est conquis par deux ténors d’exceptions. La puissance vocale de Placido Domingo est bien toujours présente à 70 ans. A ses côtés, le jeune Charles Castronovo fait un parfait postier simplet faisant écho à son Némorino dans L’Elixir d’amour entendu l’année dernière à l’Opéra de Paris. On saisit bien avec force le sentiment de paternalisme et de filiation qui émane de ces deux chanteurs de générations différentes guidés par la transmission.

L’Espagne… en Italie

Créé le 23 septembre 2010 au Los Angeles Opera, « Il postino » a tout de suite conquis le public américain avant de faire un stop à Vienne et aujourd’hui à Paris. Drôle de choix toutefois qu’une histoire italienne pour promouvoir l’opéra en espagnol, ce que Daniel Catan s’est toujours efforcé de faire. Tout comme l’italien, cette langue apporte chaleur et réconfort par ses voyelles variées et ses consonnes enroulées. Le meilleur exemple est donné par les deux airs de Neruda ventant la vertu de la nudité (« desnuda ») et des métaphores (« metafora »). Pour rendre cette atmosphère latine commune aux deux nationalités, le metteur en scène Ron Daniels a opté avec son décorateur Riccardo Hernandez pour un bleu turquoise omniprésent rappelant la mer tyrrhénienne. Si la direction d’acteur peut s’avérer par moment quelque peu grossière et exagérée (on pense à la tante de Béatrice et son fusil), l’usage d’une installation vidéo numérique envahissant la scène est à l’inverse sublime et enivrante, particulièrement lors de l’enregistrement des sons de l’île par Mario sur sa barque de pêcheur. Entre un compositeur d’origine mexicaine, un ténor espagnol et un metteur en scène brésilien, ce Postino est loin de l’Italie mais arrive à nous faire naviguer entre les deux cultures somme toute confondantes. Un opéra unique en son genre et rendant à juste titre hommage à un pays, une langue et pour ses représentations parisiennes à un compositeur qui nous a quitté bien trop tôt.

Edouard Brane

* L’art et l’amour, les deux piliers de nos vies, rencontre avec Daniel Catan par Sonia Desprez

Pour terminer sa saison 2010/2011, l’Opéra-Comique a la bonne idée de programmer « Les Brigands » d’Offenbach dans la mise en scène de Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps. Une très bonne aubaine pour la nouvelle génération qui n’avait pu  découvrir celle-ci lors de sa création à l’Opéra Bastille en 1993.

Selon les dires, la production des Brigands d’Offenbach en 1993 à l’Opéra Bastille souffrait d’un espace trop large pour un opéra bouffe de proximité. En la découvrant cette année à l’Opéra-Comique, on ne peut qu’aisément comprendre pourquoi. L’aspect théâtral qui découle de la mise en scène de Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps en est la principale raison. Chez les créateurs des Deschiens, il faut être attentif au moindre mouvement, à la moindre mimique tout comme au plus petit détail. Un exercice difficile mais d’une jouissance magique, surtout quand il s’agit du panache « Offenbachien ». Ce qui était alors leur première mise en scène lyrique vient le confirmer. On peut en effet noter deux types de jeux scéniques: celui des acteurs-chanteurs et celui dit des « Deschiens ».

Parmi cette dernière troupe, presque tous sont présents dans cette production tonitruante, toujours dotés de leurs physiques affables et fragiles. Jean-Marc Bihour évolue constamment entre un chef d’orchestre, un carabinier, un serveur et un toréador tandis que Luc Tremblais et François Toumarkine font deux parfaits brigands. Robert Horn quant à lui se  joue subtilement  du travestissement en enfilant les habits d’une jeune serveuse et d’une fille de cour, ce qui le change de son mélancolique et touchant Monsieur Royal vu au même endroit dans Les mamelles de Tirésias. A leur côté, la distribution lyrique est précisément sélectionnée pour du Offenbach. Les deux à le mieux s’en sortir étant le Falsacappa d’Eric Huchet et surtout le comte de Gloria-Cassis de Philippe Talbot, parfait espagnol qu’on rêverait d’entendre dans l’air du Brésilien tiré de La Vie Parisienne.

Une direction « à la Wagner »

Après avoir tourné le dos aux chanteurs dans Mignon l’année dernière, le chef d’orchestre François-Xavier Roth a cette fois-ci opté pour une position proche de la rambarde avec le maximum d’instruments tournée vers le plateau, comme lorsqu’on a commencé à diriger Wagner à Paris. Selon lui, « ceci permet une meilleure précision, une plus grande vivacité en lien avec le mouvement théâtral, une meilleure imbrication des tempi entre fosse et plateau et un mélange des timbres plus harmonieux ». Pour l’auditeur, cette force ajoutée pour du Offenbach permet de lutter contre la chaleur accablante de la salle, voir même de l’oublier au profit d’une direction enivrante. Le final de l’acte I tout comme l’arrivée de la cour espagnole dans l’acte II en sont les meilleurs exemples.

Le décor et les costumes viennent ajouter du piquant au livret quelque peu contemporain (DSK ferait un parfait Caissier), voir même avant-gardiste de Shrek et surtout de La véritable histoire du chat botté réalisé par le même Jérôme Deschamps. L’Opéra-Comique cloue donc sa saison 2010-2011 dans la bonne humeur après une année éclectique entre opéra baroque, romantique et moderne. Rendez-vous maintenant en janvier prochain pour une saison 2011-2012 raccourcie pour cause de travaux mais qui apparaît tout aussi réjouissante.

Edouard Brane

1743 participants, 63 pays représentés et 455 sociétés exposantes. La 22^ème édition du Sunny Side of the Doc a cette année bel et bien porté ses fruits. L’occasion de présenter ce marché du documentaire pas comme les autres et ainsi palper le poul de ce genre préféré des français.

De l’avènement de la 3D au cinéma avec Pina de Wim Wenders jusqu’au succès de la série Apocalypse sur France Télévision, le documentaire n’a jamais été aussi populaire ces dernières années. La 22^ème édition du Sunny Side of the Doc est venu confirmer cette tendance à travers de multiples conférences, cas pratiques et pitchs en tous genres. Quel bilan retenir de cette manifestation qui regroupe chaque année les acteurs les plus influents du monde documentaire ? D’un côté les parts d’audience augmentent, les projets fusent, les nouvelles technologies s’installent mais de l’autre, la face cachée de l’iceberg peut s’avérer glaciale, tout du moins en France. La preuve en est l’étude menée par la Société Civile des Auteurs Multimédias, structure vouée à défendre les intérêts de ceux qui font le documentaire, c’est à dire les créateurs. « Derrière les statistiques économiques plutôt rassurantes, il y a les statistiques « sociales », « humaines », moins rassurantes et plus encore, des paroles d’auteurs, inquiétantes ». On peut ainsi noter que parmi ces problèmes se trouvent la précarité des auteurs face à des producteurs qui « oublient » de signaler leurs comptes, une main mise des diffuseurs sur le contenu éditorial (certains viennent à parler de Diktat) ou encore un sentiment de précarité chez les jeunes auteurs créant ainsi une fracture générationnelle.

A côté de ce constat, une autre étude vient paradoxalement confirmer que le documentaire demeure le genre préféré des français, affirmant son rôle citoyen et faisant d’Arte la chaine qui diffuse les meilleurs contenus. De quoi tout de même rassurer la nouvelle génération fort présente cette année comme le démontrent les BIPS (Best International Projects Showcase), tables rondes dans lesquelles réalisateurs et producteurs du monde entier viennent présenter leurs projets aux plus influents conseillers et experts du documentaire.

Vers l’international

Concrètement, comment fonctionne le Sunny Side of the Doc ? Lors de l’arrivée à l’Espace Encan (anciens docks reconvertis en centre d’expositions), les organisateurs remettent à chacun une bible imposante de 260 pages dans laquelle figure l’agenda des manifestations, les projets en voie de financement et la liste des participants. Dès le premier jour, le marché commence fort dans ce large espace aéré, parsemé de stands internationaux. L’une des premières conférences est celle consacrée au Crowd-funding en présence la société Touscoprod, structure online qui permet dorénavant aux particuliers de financer des projets cinématographiques. Il faut dire qu’il s’agit d’une des grandes tendances d’aujourd’hui. Pour les projets ayant du mal à s’auto-financer, tous les moyens sont bons pour réussir à trouver le maximum de fonds possibles. Cross-media, Crowd-funding, Transmedia… l’avènement accéléré d’internet et des médias sociaux sont venus changer la donne et bousculer les circuits traditionnels.

Devant ces nouveaux modèles économiques et d’exploitations qui restent à définir et à s’établir, les auteurs, producteurs et diffuseurs tentent de s’imposer chacun à leurs façons par tous les moyens possibles. La conférence organisée par le programme MEDIA de l’Union Européenne sur le futur de la distribution a par exemple permis de souligner la perte de repères face à l’émergence constante des nouvelles technologies, l’absence de communication réelle entre les individus et la difficulté croissante des co-productions internationales qui ne suffisent plus pour mener à terme les projets. A côté de ces néfastes constats, l’avènement de la 3D, le nombre croissant de documentaires destinés au cinéma et l’émergence des documentaires provenant de l’Asie et de l’Amérique Latine, viennent heureusement redorer le genre. De cela découle une forte demande de contenus de plus en plus tournés vers des sujets complexes à la fois éducatifs, sociaux, artistiques et scientifiques. Cette 22^ème édition a aussi permis de souligner la présence massive des docu-réalités, nouveau genre en vogue ayant déjà fait ses preuves à l’étranger qui consiste à mixer le documentaire et la télé-réalité.  A la fois didactique et pédagogique, ces contenus rassemblent les générations et du coup élargit son public. Ce sont précisément ces programmes que l’on découvrira sur France Télévisions, Arte, Canal + et Planète + lors de la saison 2011/2012.

On ne manquera pas de regarder des documentaires attirants comme Nus et culottés sur France 5 qui narre les tribulations de deux héritiers qui vont vivre grâce à un système d’entraide ainsi que Hors-jeu, la coupe du monde des sans-abri sur Canal +. Arte pour sa part consacrera une journée spéciale à la ville de New York à l’occasion des dix ans du 11 septembre. Cet anniversaire est un thème fort de la prochaine saison sur la majorité des chaines de télévision tout comme le seront les sujets sur la crise économique mondiale, les élections 2012, la guerre au Proche-Orient, les voyages alternatifs et les documentaires insolites. De quoi passer de bons moments devant son poste de télévision dès la rentrée prochaine en attendant de revenir sous le soleil radieux de La Rochelle et la fraicheur du Sunny Side of the Doc en juin prochain.

Edouard Brane

Pour son grand retour à l’Opéra de Paris, l’immense soprano Renée Fleming interprète Desdemona dans l’Otello de Verdi. Un retour aux sources magnifié par sa présence en dépit d’une mise en scène un peu simpliste aux décors faussement colonialistes.

Avec Cosi fan tutte de Mozart et Otello de Verdi, l’Opéra de Paris conclue sa saison 2011/2011 en proposant deux œuvres majeures de deux maîtres de l’art lyrique. Pour le premier, il s’agit du dernier volet de sa trilogie écrite avec Lorenzo Da Ponte, pour le deuxième, un nouveau discours musical continu qui s’installe. Les deux œuvres trouvent avant tout leur point de corrélation dans leur inspiration shakespearienne, d’un côté avec implicitement la comédie Peines d’amours perdus, de l’autre avec la tragédie Othello.Pour présenter ces deux chefs d’œuvre, Nicolas Joël, directeur de l’Opéra de Paris, a choisi de recourir à deux anciennes productions de la maison. Pour Otello, ce sera celle d’Andrei Serban créé en 2004. Force est de constater que celle-ci n’atteint pourtant pas la puissance dramatique nécessaire pour retranscrire cette passion dévastatrice entre le maure Otello et la pâle Desdemona. En dehors de son ouverture fracassante et du monologue mortuaire de Jago faisant face à la salle lumière rallumée, le reste n’est que répétition. L’usage vidéographique en est d’ailleurs le premier à souffrir avec des images d’une mer déchaînée, d’orages rugissants, de nuages assombrissant et de feux d’artifice jaillissant de toute part. A ses côtés, un jeu de rideau noir et blanc symbolisant le bien et le mal vient perturber le jeu scénique des chanteurs. Son utilisation peut au début paraître intéressante au regard de l’importance que porte le voile dans cette histoire mais le décor de Peter Pabst est quant à lui bien trop réducteur. Sont présents de simples murs blanc, un palmier qui doit se sentir bien seul, un feu surdimensionné et peu réchauffant et des paravents laissant passer les courants d’air. A l’opposé de ce minimalisme, il y a cependant trois chanteurs habités, hantés et mesurés.

La peur, l’effroi, la mort

Dans sa note de production, le metteur en scène Andrei Serban propose une intéressante vision d’Otello en affirmant que celui-ci souffre d’ « une peur de la sexualité associée à l’effroi de la mort ». Peur, effroi, mort : trois mots résumant parfaitement l’état d’âme d’Otello, Jago et Desdemona. Si ces sentiments ne jaillissent pas de la scène, ils découlent de la voix et de la présence physique des chanteurs. Au premier plan, il y a la soprano Renée Fleming qui dès son entrée sur scène s’impose d’elle-même et vient confirmer son talent. Dans un texte paru en 1888 présenté dans le programme, le librettiste de l’opéra Arrigo Boito conseillait  aux interprètes de Desdemona « de ne pas faire les beaux yeux, de ne pas agir avec le corps et les mains (…) et de ne pas vouloir faire d’effets. Si l’interprète est intelligente et respectueuse de l’œuvre, elle impressionnera sans vouloir faire impression ». Tout le talent de Renée Fleming se retrouve en ces quelques mots. On pourrait en dire de même du baryton Lucio Gallo qui porte en lui le physique et le timbre de Jago, cet « être malfaisant, ce critique au multiples visages ». Face à eux, l’Otello du ténor Aleksandrs Antonenko est bel et bien sombre et profond, manque seulement une vraie folie shakespearienne. Mais comme l’écrit très justement Christophe Ghristi dans le programme : « Ici, les âmes s’accordent et se répondent ». C’est précisément ce qu’entendra avant tout l’auditeur.

Edouard Brane