Avec la patte classique qu’on lui connaît, le mythique Clint Eastwood revient un an après « Invictus » avec « Au-delà », son 32^ème film en tant que réalisateur. Une œuvre dramatique sur la vie après la mort qui porte en elle de nombreuses facilitées scénaristiques, une musique sur-émotionnelle et une Cécile de France égale à elle-même.

La vie réserve parfois des drames de circonstances. La projection en avant-première du dernier film de Clint Eastwood Au-delà dans une salle parisienne comble en était une. Alors que nous sommes au milieu du film, un cri effroyable se fait entendre dans la salle : une femme agonise et semble faire une crise cardiaque. Prise en charge rapidement par uniquement trois spectateurs, elle semble déjà morte et pourtant se remet à émettre de grands souffles respiratoires. Plus de peur que de mal, il s’agissait d’une crise d’épilepsie. Pourtant, ce simple fait divers nous a sensiblement marqué. D’une part parce qu’il souligne l’effroyable égoïsme du public qui préfère regarder une œuvre confortablement assis dans son fauteuil plutôt que de sauver une vie mais aussi parce qu’elle est en lien rapproché avec le sujet du film lui-même. Cette femme a-t-elle vu la mort de près et en est-elle revenu changée ? C’est en tout cas ce qui arrive aux trois personnages principaux de Clint Eastwood que tout éloigne et qui vont pourtant se rapprocher l’un de l’autre par la force de la fatalité.

Du grand spectacle en toute sobriété

Au cours de la dernière décennie, l’ancien « Inspecteur Harry » s’est fait une spécialité pour les films mélancoliques, où les anti-héros luttent pour survivre face à une société qui ne les écoute plus et qui sont généralement victimes d’une solitude partielle. C’était déjà le cas dans L’échange avec le personnage d’Angelina Jolie, dans Invictus avec Morgan Freeman sans oublier Clint himself dans Million Dollar Baby et Gran Torino. Le problème de ces derniers films provient de leur redondance et de leur nostalgie emphatique ; la marque la plus évidente étant l’utilisation de la bande-originale que Clint compose lui-même. Rien de plus facile que l’utilisation de quelques notes mélo-dramatiques au piano et à la guitare (et attention, innovation, à l’accordéon ici dans les scène parisiennes !) pour forcer la larme à venir délicatement glisser le long de votre douce joue. N’oublions pas que la force et le talent d’Eastwood sont aussi grandement dûs à son directeur de la photographie Tom Stern qui maîtrise parfaitement cette image grisâtre et terne ainsi que ces clairs-obscurs à l’origine conçus pour masquer les traits vieillissant de l’acteur américain. Rappellons aussi qu’à l’image d’un David Fincher, Clint Eastwood n’a presque jamais signé le scénario de ses films. Mais ne soyons pas trop mauvaise langue : ses films proviennent de bonnes intentions et réussissent à chaque fois comme par magie à s’imposer en toute sobriété. Le meilleur exemple étant ici la séquence d’introduction particulièrement réussie tout comme l’était son film Mystic River, son œuvre la plus remarquable depuis 10 ans.

Paris – Londres – San Francisco

L’action du film se déroule dans trois pays différents dont notre chère France sublimée par des images si parisiennes… et de France Télévision. C’est précisément dans ce paysage journalistique que notre regard s’arrête. Clint Eastwood a en effet osé l’inimaginable : faire une critique virulente de François Mitterrand ! Profitez-en car ce n’est pas demain la veille que vous entendrez ces propos dans un film français. Peut-être est-ce aussi une des raisons pour laquelle la presse n’est pas pour une fois unanime avec ce film. Il reste qu’encore une fois, les américains sont en avance avec leur temps et que l’on ferrait mieux de suivre leur exemple en admettant nos propres fautes. Quelques reproches à faire cependant sur cette partie française : une prise de son inaudible pour les oreilles et le choix de Thierry Neuvic en rédacteur en chef sorti tout droit d’une mauvaise série TV avec bien évidemment barbe de trois jours et air nonchalant so frenchy. On ne félicitera pas non plus le directeur de casting français dont on se demande où il a déniché les différentes speakerines françaises (à moins que cela soit voulu afin d’en souligner l’ironie, ce qui ferait échos au dernier film de Roman Polanski The Ghost Writer).

Quant à Cécile de France, on se demande si elle n’a pas été choisie pour son nom si national (bien qu’elle soit belge) afin de mieux vendre le film à l’étranger. Mais ne soyons pas si dur, elle ne s’en sort pas non plus trop mal. De son côté, la partie dite « londonienne » est grise comme la pluie et ressemble à un mix des œuvres de Ken Loach, Stephen Frears et Mike Leigh tandis que l’apparition de l’acteur Derek Jakobi est un gentil clin d’œil mais on se demande encore à quoi… Matt Damon nous inspire quant à lui de la compassion grâce sa justesse devant la caméra. Enfin, même si le cinéaste connaît déjà bien cette ville, il est dommage qu’il ne nous offre pas d’avantage de vue de la sublime baie de San Francisco. Remercions au passage les marques Blackberry, Virgin Airlines et l’hôtel londonien May Fair sans qui ce film n’aurait pas pu se faire vu le nombre de fois où ils sont cités.

En posant la question de savoir ce qui existe après la mort, Clint Easwood tombe dans le pathos mais ne déplait pas entièrement. Le sujet est suffisamment universel et sincère pour que l’on adhère à sa cause. On préfère malgré tout revoir dans le presque même genre « The Dend End » de David Cronenberg tiré de l’œuvre de Stephen King.

Dans la lignée des films de Raymond Depardon, « Le quattro volte » est un objet à part. Une docu-fiction sans parole aussi bien fascinante que captivante, il faut s’y plonger dedans pour en sortir ému et reposé. Vivement conseillé.

Partons d’un constat : le critique de cinéma aime les films lents, simples, sans trop de paroles et avec plans fixes. Pour quelle raison ? Parce qu’il pense pouvoir accomplir le même travail avec autant de facilité, ce qui le rend ainsi moins frustré. Le quattro volte ne fait pas exception à la règle, à la différence près qu’à l’image de la trilogie de Gus Van Sant Gerry, Elephant et Last Days, cette docu-fiction de Michelangelo Frammartino ne s’est pas faite du jour au lendemain et que derrière ses cadres esthétiques se cachent un vrai travail de fond minutieux et de longues allènes. La preuve en est les 3 ans qu’il a fallu pour voir sortir sur les écrans ce qui demeure peut-être l’un des meilleurs films de l’année.

Calabre… exquis

La Calabre est une des régions du Sud les plus pauvres de la péninsule italienne. Michelangelo Frammartino la connaît bien pour y avoir passé son enfance et réalisé son premier film Il Dono (Le Don) sorti en 2004. Son parcours est des plus atypiques. Après des études en architecture à Milan, il se passionne pour le rapport existant entre l’espace physique, les images et la vidéo. Certains plans (ou devrait-on dire photos) de son film sont d’ailleurs assez proches du courant allemand de l’objectivité photographique initié en 1976 à Düsseldorf par Bernd et Hilla Becher dont Thomas Struth ou encore Andreas Gursky demeurent les meilleurs élèves. Que fait Frammartino ? Il nous renvoie tout simplement à notre condition animale en nous expliquant intrinsèquement que la nature fait parfois bien les choses et que l’homme, comme la bête, est source de vie et de mort, de vieillesse et d’abandon mais avant tout de solitude. Pour bien saisir cette notion, mieux vaut aller voir le film sans en connaître l’histoire et se laisser porter par chaque image et chaque son.

Son et images

Arrêtons-nous juste un instant sur ces deux facteurs. Qu’est-ce qui fait le charme de cet ovni cinématographique avec ses quelques références à l’absurdité d’un Elia Suleiman ou le côté bucolique d’un Raymond Depardon ? En premier lieu, sa force motrice provient d’un travail précis effectué sur le son. Le montage sonore est ici une expérience en soi. Son utilisation est entre autres précisément réussie à travers les transitions de ces quattro volte (quatre  « saisons ») dans lesquelles le spectateur se retrouve dans le noir et entend un bruit de fond sonore étrange. On est à même de penser que le silence est un son en lui-même. Ce procédé de transition est ainsi assez innovant sans toutefois transcender. L’autre aspect encore plus fort, révélateur, est le travail effectué sur le cadrage et la place que tient la caméra à chaque changement de plan. A nouveau précision et élaboration vont de pair comme lors de ce plan-séquence situé à l’entrée de cette vieille ville médiévale. A ce titre, la caméra capte des moments rares où de simples éléments viennent bousculer le cours de la vie. Homme, souviens-toi que tu es né végétal et que tu redeviendras végétal.

Un vieux fermier, une brebis, un arbre et du bois. Quatre éléments fondateurs comme le sont l’eau, le feu, le souffle et la terre. Il ne reste que l’amour que l’on porte pour ce film pour l’élever au-dessus des autres et le partager ensemble.

Pour Jean-Marc Lalanne des Inrockuptibles, il s’agit d’un pur chef d’œuvre. Positif et Les Cahiers du Cinéma (si bons amis) l’estiment de manière égale. Et si Les Mystères de Lisbonne n’était autre que le meilleur film du réalisateur chilien Raoul Ruiz ? C’est chose certaine.

Film fleuve d’une durée de 4h35, Les Mystères de Lisbonne est le film le plus important de Raoul Ruiz et qu’il attendait de réaliser depuis longtemps. Décliné sous la forme d’un long-métrage ou d’une série composée de 6 épisodes, ces Mystères de Lisbonne fascinent et ennuient peu.

Josée Dayan a son Monte Cristo, Raoul Ruiz a son Père Dinis. Mais la comparaison suscite pourtant des différents. Purs produits télévisuels, les œuvres balzaquiennes de Josée Dayan n’atteignent en rien la qualité artistique de celle de Raoul Ruiz. Cela serait comme comparer une émission de Jean-Luc Delarue avec celle d’un Bernard Pivot. Pour être plus concret, disons que chacun des plans de Ruiz sont parfaitement maîtrisés et d’une beauté académique accomplie. On est presque amené à penser qu’il se rapproche de l’esthétisme d’un Kubrick dont Barry Lyndon demeure le meilleur exemple.

Pour être plus explicite, citons un extrait de la critique de Cyril Béghin provenant des Cahiers du Cinéma : « Beauté classique des architectures et mise à distance de la rampe : les cadres, très larges, exploitent la géométrie répétitive des murs et des plafonds, des jardins et des cours, et laissent du vide entre corps et âmes. Les plans-séquences se composent avec précision, en très grande profondeur de champ ; de larges va-et-vient en travellings remplacent les champs contre-champs en même temps qu’ils donnent l’impression toujours plus forte de balayer la surface de tableaux vivants. »

Il a raison : plusieurs plans-séquences sont de purs moments de cinéma à commencer par la scène de duel entre le jeune Pedro (José Afonso Pimentel) et l’ancien briguant Alberto de Magalhaes (Ricardo Pereira) tout comme ce face-à-face entre le père de Pedro et son ami diplomate, moment aussi tragique qu’envoutant. Même si Ruiz use du même travelling en forme de demi-cercle et effectuant des aller et venues incessants, il se permet de jouer toutefois avec sa caméra comme lorsqu’elle s’anime telle une pendule au-dessus du lit de mort du Comte de Santa Barbara (Albano Jéronimo). Tout est dans la finesse. Encore plus saisissant, l’humour qu’il emploie reste tout à fait discret, voir timide, comme dans ce passage où des prêtes espionnent derrière une cloison la conversation intime entre le Père Dinis et son patriarche.

Œuvre romanesque s’il en faut, le film de Raoul Ruiz est adapté du livre Mistérios de Lisboa (1854) de l’écrivain portugais Camilo Castelo Branco. Si le film demeure très littéraire, on pense aussi au théâtre et à la poésie. Mais le genre dont il se rapproche le plus est l’opéra. Rigoletto de Verdi pour son histoire de vengeance et de malédiction ou encore Eugène Onéguine de Tchaïkovski pour son mélodrame amoureux  et sa scène de duel en seraient les meilleures références.  De même, le titre du film aurait très bien pu être celui d’un des opéras les plus connus de Verdi, La force du destin.

Traversant les époques et l’Europe, le film souffre malgré tout d’une légère maladresse lors de sa partie française. La faute revient à trois jeunes acteurs dont la note sonne terriblement mauvaise et qui omette d’articuler convenablement comme on peut l’entendre dans nombre de films français. Même si Léa Seydoux, Julien Alluguette et Martin Loizillon apparaissent comme des personnages romantiques, ils déçoivent par leur contemporanéité trop appuyée.  A l’inverse, Clotilde Hesme réussit à imposer son personnage tout en retenue tout comme Melvil Poupaud qui a d’ailleurs débuté sa carrière devant la caméra de Raoul Ruiz.

Les expériences de la vie rendent parfois les gens plus forts. Il suffit souvent qu’un événement vienne changer votre quotidien pour vous rendre compte de la souffrance des personnes qui vous entourent, pour vous remettre en question et réfléchir sur vos actes et votre comportement. Guillaume Canet livre avec Les petits mouchoirs avant tout un film personnel tout en réussissant à le rendre universel.

Des films comme celui-ci, on en a vu beaucoup et le thème de l’amitié a été maintes fois utilisé au cinéma. Pourtant, Canet sort du lot par son humour et sa justesse scénaristique. On pourra lui reprocher d’être assez prévisible et parfois « cliché » mais le résultat est surprenant tant les émotions traversent l’écran.

Par son sujet, le film touchera forcément d’avantage une partie des spectateurs. Cela a été le cas pour nous. Pour avoir connu ce genre de situations (dont on ne soufflera mot au lecteur) on ne peut qu’être admiratif devant la véracité que retransmet à l’écran Guillaume Canet. Ce cinéma, si rare et pour une fois non contemplatif au regard de la production cinématographique française, est un cinéma de maturité. Le cadre dans lequel il se situe en est l’exemple même : une certaine bourgeoisie, souvent absente et trop caricaturée dans les films français. Il y a ici du Chabrol et du Sautet. L’attention particulière que le réalisateur porte à sa caméra (mélange de caméra à l’épaule, de travellings académiques ou encore de plans à l’américaine) définit à elle seule l’ouverture d’esprit dans laquelle baigne Canet : une envie de mélanger les genres pour faire passer avec douceur les émotions.

Même si certains pourront être agacés par le jeu des acteurs et leurs différentes « révélations », il reste que François Cluzet bénéficie d’un rôle qui lui va comme un gant et qui rappelle le grand acteur qu’il est. Magimel, dans un rôle à contre-emploi et difficile à interpréter, suit ses pas et offre une interprétation tout en retenue et délicatesse. Quant aux autres : Laurent Laffitte et Gilles Lellouche jouent deux hommes traversant chacun un désastre amoureux en incarnant respectivement un sentimental et un égoïste.

Du côté des femmes, outre Marion Cotillard qui a tendance à forcer le trait et à fumer trop de joints, Canet fait appel à trois actrices épatantes et encore trop peu connues du grand public en dirigeant Valérie Bonneton, Pascale Arbillot et Anne Marivin. Gardons le meilleur pour la fin, la révélation du film est sans conteste Joel Dupuch, ami de longue date de Guillaume Canet qui lui a écrit un rôle sur mesure, celui de l’ami que l’on souhaiterait tous avoir, bon vivant et profondément humain.

Avec sa galerie de personnages et l’épuration de leurs émotions et sentiments, Les Petits Mouchoirs pourrait faire un parfait opéra lyrique : une ouverture wagnérienne,  des actes proches d’un Rossini et un final tel que Verdi savait en composer.

La disparition soudaine de la chorégraphe allemande Pina Bausch en 2008 fut une perte immense pour le monde de la danse. A travers son documentaire Les rêves dansants, la journaliste Anne Linsel a su lui rendre un vibrant hommage en filmant ce qui allait devenir son dernier spectacle.

Amie de longue date de Pina Bausch, Anne Linsel a déjà réalisé plusieurs portraits de la chorégraphe allemande. Captivée par son travail, elle a réussi à obtenir son accord en 2007 pour filmer les répétitions de quarante adolescents issus de plusieurs écoles de Wupperthal reprenant l’un de ses plus importants succès Kontakthof. Dans l’œuvre de Pina Bausch, cette chorégraphie a joué un rôle majeur au fur et à mesure des années. Créée en 1978 avec les danseurs de sa compagnie Tanztheater de Wuppertal, elle décide en 1999 de reprendre cette mise en scène avec une troupe d’amateurs pour un spectacle intitulé Kontaktof avec dames et messieurs de plus de 65 ans. En 2007, ce fut donc au tour de la nouvelle génération de relever le défi avec la création du Kontakthof avec des adolescents de plus de 14 ans.

Manque d’information

Pour le spectateur qui ne connaît ni Pina Bausch, ni son spectacle Kontakthof, aucune information ne sera à sa disposition pour connaître en détails sa carrière artistique. Cette omission, volontaire ou non, est un handicap majeur pour ce documentaire qui, malgré tout, captive l’attention et fascine. De même, l’absence de chronologie et d’information temporelles crée une impression de brouillon et provoque un manque de repères parfois gênant.

Portraits humains

Au-delà de ces quelques défauts, les confidences délivrées par ces jeunes danseurs face à la caméra d’Anne Linsel sont autant d’instants émouvants peignant ainsi les affres de la nouvelle génération. Surtout, ces images montrent que la danse et le théâtre leurs sont bénéfiques pour s’émanciper et s’affirmer dans la vraie vie. De l’autre côté, il y a les adultes et les professeurs que l’on verra à l’inverse peu face caméra mais que l’on entendra en voix-off devant ces images de répétitions. L’arrivée au milieu du film de Pina Bausch venue assister aux répétitions et à la première du spectacle est un instant présenté avec grand naturel, rendant ainsi encore plus touchant le propos et l’hommage rendu. A découvrir.

Très attendu, Louis Garrel présente son moyen-métrage Petit Tailleur qui fait suite à son premier court-métrage Mes copains déjà présenté à Cannes à La Quinzaine des réalisateur. On y retrouve à nouveau son goût pour le noir et blanc et surtout sa passion pour les films de la Nouvelle Vague.

Louis Garrel serait-il un être mélancolique ? Il se cache en tout cas dans cet œuvre un romantisme sensuel et attachant, symbole d’une jeunesse rive-gauche parisienne. On pourrait d’ailleurs y déceler quelques éléments autobiographiques comme son grand intérêt pour le théâtre, pour la musique et même pour la religion. Si l’on ressent tout de même un sentiment d’intimité et un film fait « entre copains », on s’amusera à reconnaître quelques références liées au personnage d’Antoine Doinel immortalisé par Jean-Pierre Léaud dans les films de François Truffaut, qui reste encore aujourd’hui la plus grande inspiration du jeune réalis-acteur. Au final, Garrel continue doucement (mais surement) son apprentissage vers la réalisation. S’il reste très inspiré par les films de son père Philippe Garrel, un style qui lui est propre commence légèrement à faire surface et annonce éventuellement un cinéaste en herbe. A suivre très certainement.

Oui, on aime Woody Allen et il est difficile de ne pas aimer chacun de ses films. Et pourtant, on restera dubitatif face à sa dernière œuvre.

Pour résumer, You will meet a tall dark stranger plaira très certainement aux non connaisseurs du cinéaste et inversement ennuiera quelque peu ses inconditionnels. De retour à Londres, Allen semble avoir fait un mix de chacun de ses films à travers une galerie de personnages tout aussi gauches que lui-même et embarqués dans des situations que seule la vie nous réserve. Accordons ceci à cette oeuvre: il devient à chaque fois amusant de retrouver des acteurs connus et réputés comme Antonio Banderas, Josh Brolin ou Naomi Watts sur un projet de Woody Allen, surtout quand ils réussissent à prendre le ton, l’intonation et la gestuelle si propre au metteur en scène.

Anthony Hopkins paraît à son tour le double d’Allen et réussit à émouvoir par sa timidité mais aussi par sa stupidité. Mais la vraie re-découverte du film reste celle de l’acteur Roger Ashton-Griffiths qui joue le rôle d’un vieux libraire endeuillé (on a déjà pu le voir dans Brazil de Terry Gilliam , Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant de Peter Greenaway ou plus récemment Bright Star de Jane Campion) . Sa voix et son physique sont employés à merveille et il suffit de le voir à l’écran pour reconnaître l’Angleterre. Plus sombre qu’on ne le pense, You will meet a tall dark stranger marque les esprits pour sa gravité et sa noirceur cachés sous un humour britano-américain dont Allen devient peu à peu le spécialiste.

Jonathan (Roger Ashton-Griffiths) et Helena (Gemma Jones)

Sans atteindre la puissance destructrice de Mysterious Skin ou la folie psychédélique de sa trilogie « teen apocalypse », Gregg Araki livre avec Kaboom une fiction toujours aussi barrée et décalée, renouant avec ses thèmes de prédilection : le sexe, la drogue et les questions existentielles d’une jeunesse californienne du XXIème siècle. Un peu lourd mais toujours aussi trippant !

Dans sa note d’intention, Gregg Araki raconte: « Je n’avais aucune envie de me répéter ou de régresser artistiquement, toutefois très enthousiaste à l’idée de faire un film aussi débridé et fou que mes premiers. Je les ai réalisés à une période de ma vie ou j’étais plus naïf et idéaliste, vis-à-vis du cinéma mais aussi de la vie en général. Le point de départ de Kaboom était empreint d’une sorte de nostalgie. Celle de l’inconscience de la jeunesse et de l’inconnu ».

La nostalgie d’Araki

La nostalgie est bien présente dans Kaboom. Gregg Araki, cet éternel adolescent, continue de peindre à sa manière les affres d’un jeune garçon bisexuel doutant sur sa vie et ses choix quotidiens. Les premières images du film sont frappantes. Sans générique, ni présentation particulière, il commence par un rêve étrange qui guidera l’étudiant Smith tout au long du film. Dès le début, les images et couleurs arakiennes refont surface et nous éclairent avec ces fluos rouges, jaunes, verts et bleus. Comme dans ses autres films, ses personnages sont guidés par des hallucinations métaphysiques, des rêves de sorcière maudite ou encore d’hommes aux visages animaliers.  L’adolescent un peu retardé et décalé des années 90 incarné par James Duval est ici remplacé par l’acteur Thomas Dekker à l’allure toujours aussi innocente, gaffeur, romantique et imberbe.

Les affres de l’adolescence

Les films de Gregg Araki sont souvent courts et ne dépassent pas l’heure et demie. C’est à nouveau le cas ici où le cinéaste s’amuse dans une première partie à présenter ses protagonistes décrits par la voix-off neutre et lancinante de Smith. Si ces jeunes vivent dans leur temps, ils portent tout de même en eux une rébellion cachée et un mauvais caractère. Sa meilleure amie lesbienne Stella est aussi taraudée que lui tandis que la nymphomane London est indécise quant à son désir de revoir et d’aimer Smith. C’est sans oublier son colocataire simplet Thor, parodie du héros de la bande dessinée, qui perçoit d’un œil hagard et naïf ce qui l’entoure. Un casting de choix à l’exception de Juno Temple, interprète de London, qui même si elle a du charme pour certains, continue après Cracks et Reviens-moi de nous énerver avec son accent british inaudible. Quant à la française Roxane Mesquida, on a que d’yeux pour elle et pour sa sensualité féminine.

Gregg Araki Vs. Bret Easton Ellis

Beaucoup ont déjà fait le rapprochement entre les œuvres cinématographiques de Gregg Araki et les œuvres littéraires de Bret Easton Ellis. Dans son dernier roman Suite(s) Impériale(s) (lire la critique), l’auteur d’American Psycho renoue lui aussi avec le passé en reprenant dix ans plus tard les personnages de son premier roman Moins que zéro. Si Araki choisit au contraire de renouer avec de nouveaux personnages et de situer son action sur un campus des années 2010, l’objectif des deux auteurs est pourtant le même : constater que le monde n’a pas si changé depuis ving ans et que les tourments des années 90 restent inchangés. Si Glamorama d’Ellis avait des allures d’apocalypse, Kaboom évolue de la même façon dans sa seconde partie comme si la volonté d’Araki était d’empêcher ces adolescents de vieillir et de devenir de futurs parents irresponsables, des despotiques proches du Deus ex-machina. On ne peut que lui donner raison.

Malgré quelques faux rebondissements dans sa seconde partie, Kaboom reste une œuvre attachante donnant envie de revoir les films de ce cinéaste californien iconoclaste qui nous livre un twist final assez inattendu. Derrière l’ironie et la farce se cache une vraie réflexion sur notre monde sauvage. Mr Araki, encore bravo !

Présenté dans le cadre de la Biennale de Belleville,Double Take, le nouveau film de Johan Grimonprez, s’inscrit dans un entre-deux, entre art visuel et forme purement cinématographique. A travers la figure d’Alfred Hitchcock et le contexte de la Guerre Froide, Johan Grimonprez interroge le statut de l’image.

Article rédigé par VIVIANE SAGLIER

Reprenant la trame de son précédent film, Looking for Alfred (2005), Johan Grimonprez y intègre une complexité nouvelle. Le liant de ce tableau a prioridisparate est la silhouette bien connue d’Hitchcock. L’ombre d’Hitchcock, le sosie d’Hitchcock, Hitchcock face à lui-même, le Hitchcock du cinéma comme le Hitchcock présentateur de télévision, autant de formes exploitables dans cette étude de la polymorphie plus encore que du double. A la prolifération des visages de cet homme devenu mythique répond un réel insaisissable parce que rendu protéiforme par la multiplication des images. Avec humour, Johan Grimonprez pose des questions aussi bien esthétiques que politiques. Mais là aussi, le tissage les rend indissociables.

Tout commence quand Hitchcock rencontre son double dans la rue, puis est amené à prendre un café avec lui. Vous avez dit café ? Une réclame sur le « Café des Montagnes » surgit, alors que le spectateur a les yeux exorbités de fascination devant l’écran. Fort de son humour anglais, Hitchcock le dit lui-même, « il ne faut surtout pas se laisser prendre au suspens ». Puis l’on revient à la discussion entre Hitchcock et son double, de vingt ans plus âgé que lui. They say when you meet your double, you should kill him. C’est bien lui, là, sur l’écran, dans une fiction qu’il n’a jamais jouée. Grimonprez utilise les images de ses présentations de programmes télévisés dans lesquelles Hitchcock joue avec la mise en scène de sa propre mort, il utilise les plans où l’homme filme sa propre silhouette et, entre des plans qu’il tourne lui-même, il les réintègre dans des découpages nouveaux où les images télévisées, cinématographiques, contemporaines et passées sont confrontées de manière à ne plus se distinguer entre elles. La vérité se déplace, où est Hitchcock ? Lui qui est mort à 80 ans, il est même présent au centième anniversaire de sa naissance célébré à Locarno avec l’actrice principale des Oiseaux ! Il est incarné pour l’occasion par Ron Burrage, devenu son sosie professionnel, qui entretient avec Hitchcock plus qu’une simple ressemblance. Né le même jour, Ron a travaillé au Savoy où Hitchcock allait souvent dîner. La réalité elle-même crée des doubles par la coïncidence et le déjà vu, thème très important pour Grimonprez qui en extrait une valeur politique.

La Consommation de la peur

Car politique il y a, dans ce film extrêmement touffu aux significations aussi multiples qu’il y a de Hitchcocks ! La politique est d’ailleurs la trame sur laquelle s’est tissé tout le récit hitchcockien. Les doubles qui concoctent le meurtre parfait de leur alter ego, ce sont aussi les blocs de l’est et de l’ouest lors de la guerre froide. La politique est une autre fiction (un mensonge !), un spectacle fabriqué par la télévision comme le fameux « Kitchen Debate » de 1959 qui oppose le Vice-Président Richard Nixon et Nikita Krouchtchev. Déambulant au milieu des cuisines de l’exposition américaine, les deux protagonistes se produisent dans les cuisines mêmes des américains par le biais du petit écran. L’intime se fait le double du politique, en une réitération qui tient de la concomitance fortuite, et du déjà vu évoqué plus haut. Cette notion est réactualisée dans les images du 11 septembre 1948 qui montrent, plus de cinquante ans avant la chute des Tours, des oiseaux fondant sur l’Empire State Building comme autant d’escadrons. Vingt ans avant leur film, les Oiseaux d’Hitchcok s’attaquaient à ce qui était alors l’emblème de la télévision !

La réalité est un déjà vu, comme si dans notre monde saturé d’images, le cinéma avait été plus vite qu’elle. Reprenant la logique labyrinthique de Borges dont le scénario s’inspire, les images s’entremêlent et rabaissent le vrai et le faux au même niveau. Où est le réel ? Cette perdition se concrétise pour Grimonprez, enfant des années 60, dans l’apparition de la télévision, instrument de la « consommation de la peur » qui envahit les foyers. La télévision devient le symbole de prolifération des images que l’on attribue aujourd’hui à internet. Mais internet n’est qu’un déjà vu de la télévision pour Grimonprez qui travaille sur la réactualisation de l’image.

En faisant du montage l’arme de son discours, Grimonprez cherche le réel dans la distance et dans une ironie bien belge, de ce pays où tout est « sous-titré » dit-il, en flamand et en français. Un pays en double.

Viviane Saglier