A l’Opéra Garnier, du 4 au 16 février 2012, reprise du chef d’œuvre de Pina Bausch, Orphée et Eurydice où le danseur étoile Stéphane Bullion excelle.

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« On ne danse pas Le lac des cygnes à vingt ans comme à trente-cinq, parce qu’entre temps on aura dansé Orphée et Eurydice ». Ces paroles* du danseur étoile Stéphane Bullion, peuvent faire office de mémoire à l’œuvre léguée par la chorégraphe Pina Bausch (1940-2009).

Entrée au répertoire du ballet de l’Opéra National de Paris en 2005, c’est la troisième fois que le public parisien peut découvrir cette chorégraphie dotée d’un sens du tragique inouïe. L’artiste allemande s’est inspirée du chef-d’œuvre de Christoph Willibald Gluck pour concevoir en 1975 un opéra-ballet où le chant et la danse se reflètent dans un même miroir.

La dernière apparition de Pina Bausch à l’écran est aujourd’hui figée à tout jamais dans le documentaire Les rêves dansants, sur les pas de Pina Bausch, que nous ne saurions que trop conseiller au côté du documentairePina de Wim Wenders. Déjà, les notions de mémoire et de transmission étaient présentes à travers la reprise de son œuvre Kontakthof et de l’usage de la 3D. Ces documents filmés, aussi important qu’ils soient, ne remplaceront pourtant jamais une de ses expériences scéniques.

L’amour est aveugle

Cette reprise d’Orphée et Eurydice en est le meilleur exemple. Il y réside une force émotionnelle à part, dont les mérites reviennent cette fois-ci au danseur étoile Stéphane Bullion et à son double, la mezzo-soprano Maria Riccarda Wesseling. Lui est d’une maigreur à faire pâlir, incarnant un Orphée saisissant et désemparé par la perte de son Eurydice. Elle, son ombre et ange gardien dotée d’une voix profonde, fragile et retenue. Ces deux artistes ne font qu’un durant toute la durée du ballet au côté de l’Eurydice de Marie-Agnès Gillot, aussi grande et imposante que son apparition au premier acte sur une chaise géante, en icône de la Madone.

Si l’amour est aveugle, il est aussi grand et inaccessible que ces mêmes chaises que l’on retrouve tout au long du ballet dans un décor froid et lugubre. Cet arbre mort et ces quelques traces de poussière, sont ici pour nous rappeler notre brève existence tout comme le montre ces traces de craie dessinées par les Furies des Enfers. De ces êtres souterrains, on remarque surtout la première danseuse Alice Renavand grâce à sa légèreté et son visage pure. Sa présence vient de même réchauffer nos cœurs au côté de l’Amour radieuse de Muriel Zusperreguy.

Chaque geste apparaît ici comme un dépècement du corps dont les enfers prennent des allures d’abattoir féroce. Cette triste douleur subit par Orphée et Eurydice n’est pourtant pas vaine puisqu’elle reflète aussi leur âme et leur amour. C’est ce sentiment que le chef d’orchestre Thomas Hengelbrock exprime dans sa direction avec son ensemble Balthasar Neumann. Le chœur, assis dans la fosse au côté des musiciens, soutient la puissance et la rigueur de la langue allemande choisie pour cette version.

Cette reprise est enfin le symbole d’une mémoire intacte. Depuis sa création en 1975, Orphée et Eurydiceapparaît comme une œuvre contemporaine, mais surtout universelle comme l’est depuis toujours le sentiment amoureux. Un devoir de transmission pour le Ballet de l’Opéra de Paris qui continuera son chemin en juillet prochain où l’œuvre sera présentée à New York lors de la clôture de sa tournée internationale.

E.B.

C’est l’hiver Russe à l’Opéra de Paris ! Devrait-on s’en réjouir ? Pas si sûre, La Dame de Pique de Tchaikosvky dans la mise en scène de Lev Dodin venant nous donner un coup de froid.

Quel dommage… Quand on bénéficie d’un si beau plateau vocal, pourquoi donc reprendre les vieilles recettes qui n’ont jamais eu aucun goût ? Le metteur en scène Lev Dodin a beau essayé de faire sa propre sauce avec cette Dame de Pique, rien à faire, il dénature à la fois l’œuvre de Tchaïkovski et de Pouchkine. Quel choix faire ? Suivre un homme tomber progressivement dans la folie ou le découvrir dès le début à moitié fou ? Lev Dodin a préféré choisir la deuxième option. Voici son argument : Le spectacle se déroule comme un long flash-back qui commence par l’épilogue.

On sait donc déjà comment va se terminer l’opéra… Que celui-ci se déroule entièrement dans un asile, très bien, mais qu’il soit un minimum « convivial », si tant soit peu qu’un asile puisse l’être. Oubliez donc celui de Batman à Arkham, de Samuel Fuller dans Shock Corridor ou encore celui de Peter Brook dans Marat-Sade, nous sommes à l’hôpital Oboukhov de Saint-Pétersbourg. Lev Dodin a beau être russe, on ne verra cependant rien du pays des Tsars. Une peine pour les spectateurs qui doivent se contenter d’une partie de colin-maillard et de quelques camisoles vêtues par le chœur. Entre la Norma de Peter Mussbach au Théâtre du Châtelet en 2010 et cette production, l’asile colle décidément mal à la ville de Paris. Tant mieux pour nous me direz-vous.

La voix Russe

Cela devient une habitude à l’Opéra National de Paris : présenter des mises en scène décourageantes, mais réunir des plateaux vocaux à chaque fois déchirants. Fermons donc les yeux à nouveau et laissons-nous emporter par la puissance de Vladimir Galouzine habité en Hermann, la retenue maîtrisée et imposante de Ludovic Tézier (Prince Elestki), la mélancolie et magnifique amertume de Larissa Diadkova (La Comtesse) et enfin le romantisme caressant d’Olga Guryakova (Lisa). Ce sont dans leur voix que l’on retrouvera l’âme russe si propre à Gogol, Dostoïevski et Pouchkine.

On remarquera au passage que cette production est à 98% composée de Russe avec compositeur, chanteur, metteur en scène, décorateur et chef d’orchestre. A la tête de l’Orchestre National de Paris, le jeune Dmitri Jurowski suit sans embuche les pas de sa famille, lui qui succède à la direction de son frère lors de la création de cette production à Paris en 1999.

Pour le reste, on s’en remettra donc à la nouvelle de Pouchkine que l’Opéra de Paris a la bonne idée d’inclure dans son programme, comme toujours d’une extrême richesse. Une aubaine puisqu’il s’agit de la traduction faite par Prospère Mérimée. Une chose est certaine : la perspective Nevsky y est mieux perceptible que sur la scène Bastille.

E.B.

Après quelques travaux, l’Opéra-Comique débute enfin sa saison en se tournant vers le préclassicisme avec Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach. Une belle leçon d’histoire pour une œuvre qui méritait de revoir le jour.

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Amadis de Gaule de Jean-Chrétien Bach s’apparente à un cours d’histoire consacré à la Musique. Il faut dire que l’œuvre appartient au courant préclassique situé entre le genre baroque et le genre classique. Si l’héritage d’un Gluck se fait sentir par son discours musical continu, il rappelle et annonce à la fois les œuvres de Lully, Haendel, Charpentier, Gretry et naturellement Mozart. Pris en sandwich entre deux styles qui ont été sur le devant de la scène ces dernières années, Amadis de Gaule symbolise le renouveau d’un courant musical trop longtemps oublié, celui du préclassicisme. Et qui de mieux pour présenter cette œuvre que le jeune Jérémie Rhorer et son Cercle de l’Harmonie ? Après un disque consacré au même Jean-Chrétien Bach avec Philippe Jaroussky (La dolce fiamma, Virgin Classics) et un concert le 5 janvier Salle Favart dédié à la naissance de la symphonie, son ambassadeur a donc été trouvé en sa personne, accompagné de son orchestre qui sonne toujours autant baroqueux.

Deux siècles d’histoire

L’histoire d’Amadis de Gaule remonte à 1508 avec la publication du roman médiéval signé Garci Rodriguez de Montalvo. Suivront l’opéra de Lully en 1684, celui de Haendel en 1715 et de Jean-Chrétien Bach en 1779. Le metteur en scène Marcel Bozonnet est parti de cette chronologie pour présenter une production qui revisite deux siècles de mise en scène. Tout commence dans un décor et des costumes moyenâgeux pour glisser petit à petit vers la gestuelle et la machine baroque pour enfin arriver au classicisme naissant avec ses danses, ses justaucorps et robes flottantes. Outre la musique, ce sont les personnages qui synthétisent ces différentes périodes : les sorciers Arcabonne et Arcalaüs jaillissent de l’Amadis de Lully alors que le paladin Amadis annonce l’Idoménée de Mozart, tandis que sa dulcinée Oriane émane de L’Amant Jaloux de Gretry.

Diction française

On pourra reprocher à l’œuvre d’avoir un livret quelque peu désuet, mais devant les décors d’Antoine Fontaine et les chorégraphies de Natalie Van Parys, la magie prend forme sur scène, et particulièrement au troisième acte. Celui-ci permet de faire ressortir une certaine folie avec l’arrivée d’Urgande venue du ciel dans un décor où elle prend la forme d’une pupille d’un œil de dragon enflammé ! C’est surtout grâce à la dextérité des danseurs Gilles Poirier et Artur Zakirov que les chanteurs sortent de leur rigidité. Engagés, ils le sont tous et font preuve de puissance vocale à l’image des sopranos Julie Fuchs (1ère Coryphée) et Hélène Guilmette (Oriane) au côté du ténor guerrier Philippe Do (Amadis). Seul opéra composé en français par Jean-Chrétien Bach, la diction se doit d’être parfaitement travaillée, ce qui est ici le cas de tous, même celle des anglophones Allyson McHardy (Arcabonne) et Franco Pomponi (Arcalaüs). Seul regret : celui de voir une œuvre trop peu jouée et qui mérite amplement d’être enregistrée dans sa langue natale. En attendant, nous ne pouvons que conseiller d’écouter la version enregistrée par Helmut Rilling… en allemand ! Une bonne façon toutefois de (re)voir ses classiques.

E.B.

Crédit photos: Pierre Grobois

Entre sa conception scénique baroque et ses références photographiques, cinématographiques et à la franc-maçonnerie, c’est une Flûte Enchantée entre passé et futur qui nous est proposée au TCE. William Kentridge hypnotise tandis que Jean-Christophe Spinosi revisite savamment Mozart.

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Les rendez-vous artistiques ont parfois ceci d’étonnant qu’ils se correspondent entre eux sans forcément le vouloir. L’actualité vient à nouveau de le prouver. A travers la production de La Flûte Enchantée de Mozart vue par William Kentridge au Théâtre des Champs-Élysées, c’est un florilège d’expositions temporaires qui sont rassemblées sur une même scène. Pour conter cette histoire d’initiation et de rituels, l’artiste d’origine sud-africaine s’est largement inspiré des symboles de la franc-maçonnerie (triangle, tableau noir, oeil…), mais pas seulement. On y pourra aussi y déceler l’ombre d’un Méliès, d’un Fritz Lang ou encore d’un Edvard Munch photographe (et sans oublier Schinkel). Trois artistes que l’on célèbre en ce moment au cinéma (Hugo Cabret de Martin Scorsese), à la Cinémathèque Française (Metropolis, l’exposition) et à Beaubourg (Edvard Munch, l’œil moderne).

Le rapprochement entre ces artistes se fait aussi autour d’une époque qui a vu naître la cinématographie. Pour William Kentridge et son équipe, la photo est un point de départ pour à la fois revenir en arrière (scénographie baroque) et aller vers l’avant (montage vidéo). Rivalité entre la nuit et le jour, entre le positif et le négatif, mais aussi entre l’homme et la femme, cette production n’échappe pas à la règle. Celle-ci réussit en effet à nous rapprocher d’un monde « futuriste »… mais nous éloigne en même temps de ses personnages. De face, de côté ou en hauteur, peut-être que la meilleure position pour découvrir cette mise en scène aurait été en contre-plongée comme dans certaines salles de cinéma. Las, les théâtres à l’italienne ne disposent pas d’une telle architecture moderne. Parfois trop chargée, cette conception scénique n’en reste pas moins ingénieuse et fait partie de son temps parmi les créations de Robert Lepage, Pierrick Sorrin ou encore la Fura del Baus.

Cette contemporanéité scénique ne peut être mieux mise en valeur que par la direction de Jean-Christophe Spinosi accompagné de son Ensemble Matheus. Aux bien-pensants, réfractaires et puristes, il faudrait conseiller une ouverture d’esprit, une nouvelle oreille, et une approche différente. Sa direction ne fait rien d’autre que souligner tous les aspects extraordinaires qui peuvent émaner de cette partition magique. Sandrine Piau vient quant à elle réconcilier les deux écoles. Elle incarne une sublime Pamina, magnifique dans son Ach ich fühl’s, es ist verschwunden tout comme le Papageno de Markus Werba au côté de la basse profonde d’Ain Anger. La nuit laissant place au jour, le final de cette Flûte Enchantée reste ce qu’il y a de plus beau dans son image « post star-warsienne », le tout en compagnie d’un couple qui pourrait bien être les ancêtres de nos chers Luke Skywalker et Princesse Leia. A l’heure où nous approchons de l’année 2012, il n’y a rien à dire : nous sommes bel et bien déjà dans un futur cosmique !

E.B.

Deux ans après son entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris, le ballet Onéguine de John Cranko est de nouveau à l’affiche en cette fin d’année 2011. L’occasion d’applaudir l’artiste invité Evan McKie et saluer comme il se doit la danseuse étoile Aurélie Dupont.

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Chatterton, Werther, Onéguine ; un Français, un Allemand, un Russe. Soit trois figures européennes qui se retrouvent sous les mêmes traits : celui du Romantique maudit en proie à la mélancolie et à la nostalgie. Que cela soit sous forme théâtrale, épistolaire ou poétique, ces trois mythes ont su traverser le temps et les âges. Parmi eux, Eugène Onéguine tient une place à part entière.

Après le roman en vers de Pouchkine écrit entre 1823 et 1831 et l’opéra de Tchaïkovski composé en 1877, John Cranko s’est inspiré d’Eugène Onéguine pour en faire un ballet créé en 1965. Ce n’était pourtant pas gagné pour le chorégraphe sud-africain, lui qui a dû faire face aux réticences des plus tchaïkovskiens d’entre tous, accusant ce projet de « blasphème musical ». C’est finalement à Stuttgart qu’il mena son travail à bien, retirant à son titre le prénom du jeune poète pour le rendre encore plus intemporel et (peut-être) répondre à ses détracteurs. De blasphème, il n’y en a pourtant aucun sur la scène de l’Opéra Garnier où il est de nouveau présenté, mais à l’inverse, de la pure poésie.

Onéguine ? « Un noble démon d’un ennui secret »

« Quand je n’ai pas d’honneur, il n’existe plus d’honneur». Il n’ y a probablement pas meilleur portrait que ces vers tirés de l’ouvrage de Pouchkine pour décrire cet Eugène Onéguine. Ce n’est d’ailleurs par pour rien s’ils apparaissent dès le lever de rideau. Pour John Cranko, comme pour Dostoïevski, ce personnage ressemble à ce « noble démon d’un ennui secret ». De par sa taille, son buste raide et son visage pâle, le danseur canadien Evan McKie campe un parfait Onéguine avec ce qu’il faut d’amertume, de tristesse et de peine. Remplaçant le danseur étoile blessé Nicolas LeRiche, McKie semble aussi fière que son personnage au gré de ses mouvements mélancoliques d’amoureux transi.

La chorégraphie de Cranko a en effet ceci de censé qu’elle apporte une réflexion sur ce personnage mystérieux à travers chacun de ses mouvements. Se connaît-il vraiment ou n’est-il que le double de lui-même ? Ainsi, ce n’est pas pour rien si Tatiana l’imagine sortir du miroir pour une unique danse qui sera la seule à être véritablement « vécue » par nos deux vrai-faux amoureux. Avec sa souplesse et le talent qu’on lui connait, Aurélie Dupont apporte à son personnage la juste dose d’innocence et de pureté qu’il lui faut. Devant les décors et costumes classiques de Jürgen Rose et sur les arrangements de Kurt-Heinz Stolze sur la musique de Tchaïkovski, Onéguine nous procure qu’une seule envie à sa sortie: replonger dans la lecture et la musique de ce romantisme intemporel.

E.B.

Il aura donc fallu attendre trente ans avant que La Force du destin ne revienne au programme de l’Opéra National de Paris. Ce sacrilège est aujourd’hui bel et bien réparé avec la nouvelle production signée Jean-Claude Auvray. Attendue, celle-ci baigne entre l’époque du risorgimento et du romantisme, sans véritablement convaincre.

C’est peu dire que La Force du destin était attendue à Paris. Trente ans que les spectateurs parisiens essayaient de la guetter au gré des saisons qui se succédaient. 2011 aura donc été l’année salvatrice de ce mal qui commençait à devenir de mauvais augure. Coproduite avec le Liceu de Barcelone, la nouvelle production proposée en première à l’Opéra de Paris a été confiée à Jean-Claude Auvray. Illustre metteur en scène d’opéra, Mr Auvray n’en est pas à son coup d’essai, lui qui a déjà mis en scène de nombreuse fois La Force du destin par le passé. À partir de ce constat se pose immédiatement la question de savoir pourquoi Nicolas Joel a choisi un metteur en scène de l’ancienne génération pour une telle reprise. Car le résultat n’est que des plus classiques et manque de folie et d’énergie.

Le principe est ici simple : reprendre le système des toiles peintes par addition ou soustraction (…) afin de créer des images davantage suscitées par le discours émotionnel de la musique, que par l’action purement narrative vécue par les personnages. Ce parti-pris permet de créer de belles images magnifiées par la lumière de Laurent Castaingt et les somptueux costumes d’époque de Maria-Chiara Donato (fin de l’Acte 1 dans l’église du couvent, début de l’Acte 2 avec la plainte mélancolique de Don Alvaro et finale dans l’ermitage). Mais qu’en est-il du reste ?  Que ceux qui s’attendaient à voir un grand spectacle passent leur chemin, le budget semblant être directement allé dans la production de Faust de Jean-Louis Martinotti. Nous aurions par exemple préféré redécouvrir l’excellente mise en scène de David Alden présenté en 2006 à l’Opéra de Munich. Il sera en revanche intéressant de découvrir la captation audiovisuelle de cette nouvelle production réalisée par Olivier Simonnet. Pour cela, il faudra se rendre dans les salles de cinéma le 8 décembre prochain pour se faire une meilleure idée de cette mise en scène somme toute cinématographique.

La force de Philippe Jordan

Rien ne l’arrête, il triomphe dans tous les répertoires qu’il dirige. Après son imposante tétralogie wagnérienne et son Cosi Fan Tutte à Garnier, le chef d’orchestre Philippe Jordan se voit de nouveau couronné maître de la soirée grâce à sa puissante direction. Il faut le voir diriger pour le croire : le buste relevé et la tête haute, la rigueur germanique passe parfaitement chez Verdi. Habituée à être entendue lors de nombreux concerts et autres récitals, l’ouverture si connue de La Force du destin n’a jamais aussi bien résonné que dans l’enceinte Bastille grâce à des cuivres et des percussions élevées au plus haut niveau. Autre moment de grâce, le Pace,Pace entonné par la vigoureuse Violeta Urmana (Donna Leonora) accompagné par la gracieuse harpe d’Emmanuel Ceysson.

Porté malade, Marcelo Alvarez a laissé sa place au ténor spinto Zoran Todorovich (Don Alvaro) qui se débrouille tant bien que mal à la différence du baryton Nicola Alaimo (Fra Melitone), grande révélation de la soirée par sa présence physique et son enthousiasme. À ses côtés, la basse Kwangchul Youn (Padre Guardiano) maintient une voix ecclésiastique à en faire perdre la foi. Il manque simplement de l’audace et du panache à cette production qui ravira les adeptes du genre classique. Qu’importe, la musique est bien à son avantage : Viva V.E.R.D.I comme qui dirait.

Interview réalisée pour le site www.forumopera.com

Et si, arbitrairement, on mettait les artistes face à dex choix cornéliens en braquant sur leurs visages -si sympathiques- nos caméras inquisitrices ? C’est cela Opérabox: bombarder un artiste de questions qui font sens (ou pas du tout) et laisser à la virtuosité de leur esprit le soin de les tirer de cette mauvaise passe.

OPERABOX#3 => Patricia Petibon – Soprano

A l’occasion de la sortie de son disque « Melancolia ».

La mélancolie se détache de la nostalgie par ce qu’elle représente de noir et de plus profond. Avec le nouvel album de Patricia Petibon, la notion de mélancolie prend de nouvelles couleurs, à commencer par le rouge qu’elle entretient si bien. La rousse préférée des français confie ici sa difficulté à faire un choix tout comme son désir de s’exprimer « nue » sur scène.

Avec la (re)création du Ballet « La Source », l’Opéra de Paris nous plonge dans un romantisme éblouissant grâce aux costumes conçus par Christian Dior et au danseur Etoile Mathias Heymann.

1866. L’Opéra Garnier n’existe pas encore et c’est vers la salle de son prédécesseur rue le Peletier qu’il faut se rendre pour découvrir La Source, nouveau ballet de l’Opéra de Paris. Chorégraphiée par Arthur Saint-Léon sur la musique de Léo Delibes et Ludwig Minkus, l’œuvre fut interprétée 69 fois avant de disparaître suite à l’incendie qui ravagea la salle en 1873. Résultat : presque toute trace du ballet fut réduite en cendre. La fin d’un mythe ? Pas si sûr. Lorsque l’ancien danseur étoile Jean-Guillaume Bart entend pour la première fois la partition en 1990, il ne se doute pas que vingt ans plus tard, cette œuvre sera de nouveau en haut de l’affiche de l’Opéra Garnier avec son nom gravé en grand.

Cette nouvelle Source est non seulement un beau pari, mais surtout un rêve devenu réalité pour un chorégraphe épris du ballet classique et de romantisme, avant tout guidé par la musique. Sa réussite tient à une équipe qu’a su intelligemment rassembler Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse de l’Opéra de Paris, avec au premier rang le couturier Christian Dior. Bénéficiant du soutien de Swarovski, ses costumes semblent eux aussi sortis d’un long sommeil entre tulle de soie, tweed et saris scintillants. Il suffit ainsi de voir s’élancer ces vingt Nymphes et leurs ports de bras pour s’en rendre compte.

Mathias Heymann, elfe prodige

Elles ne sont cependant pas les seules à briller sur scène. Autour d’elles, le danseur Etoile Mathias Heymann n’en finit pas d’impressionner et de récolter les applaudissements les plus élogieux. Son elfe Zaël, copie du lutin Puck dans le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, est si marquant, enjoué et présent que le ballet pourrait porter le nom de son personnage. On aura en effet beau chercher : de « source », il n’y en a malheureusement aucune trace dans la scénographie d’Eric Ruf. Au lieu de cela trônent une forêt de guindes et un « palais » de velours faisant directement écho au rideau de scène en toile peinte de la scène de l’Opéra Garnier. D’après son collège dramaturge Clément Hervieu-Léger : « le décor n’est plus la reconstitution d’un lieu, mais l’expression d’un paysage mental ». Admettons : quitte à toutefois penser qu’un peu plus d’herbe, d’eau, de fleurs et de monuments auraient été les bienvenus.

L’imagination quant à elle émanera surtout de la musique enlevée et brillante de Delibes face à celle mélancolique de Minkus. L’ensemble de ces talents réunis permet en tout cas de placer La Source comme une création unique du Ballet de l’Opéra de Paris. Grâce à sa captation audiovisuelle le 4 novembre, on sera rassuré de savoir qu’il restera une trace entière et nécessaire de ce ballet qui inspira même Edgar Degas pour son tableau Portrait de Mlle Eugènie Fiocre dans le ballet « La Source ».

E.B.

C’est l’automne et cela se sent. Les températures ont l’habitude d’évoluer au gré des jours avec le changement climatique, les créations d’Olga Neuwirth suivent les mêmes précipitations. Le Festival d’Automne à Paris et l’Opéra de Paris viennent de nous le démontrer en ce 24 octobre en présentant au Palais Garnier Kloing ! et Hommage à Klaus Nomi, a Songplay in Nine Fits, deux œuvres contemporaines de l’artiste autrichienne.

L’une combine automne et été, l’autre hiver et printemps. Pour en saisir les détails, il faut avant tout connaître un tant soit peu Olga Neuwirth et son œuvre. Entre classique, cinéma et jazz, cette compositrice contemporaine touche-à-tout d’une quarantaine d’années a vécu à travers le monde : de San Francisco aux États-Unis en passant par l’Autriche et l’Allemagne. Depuis 1993, elle s’inspire de multiples sources artistiques pour créer des œuvres intemporelles et envoutantes dans la seule optique d’emmener son public vers de nouvelles expériences émotionnelles. Ce fut précisément le cas au Palais Garnier où l’artiste a véritablement emballé les auditeurs, entre fins connaisseurs et néophytes en la matière.

Kloing !

En parlant de matière, celle de Kloing ! pourrait être difficilement palpable tant l’intelligence artificielle remplace l’être humain. Dans cette œuvre créée en 2008, Neuwirth s’amuse à faire dialoguer trois instruments dans une mésentente totale. D’un côté figure sur grand écran le premier automate musical mécanique, de l’autre sur scène un piano-machine jouant tout seul avec, face à lui, un pianiste virtuose en la personne de Mario Fromenti. Chacun jouera ce qu’il veut, quitte à improviser et se livrer à une violente bataille sonore représentée à l’écran par des images variées : un cartoon de Tom et Jerry, une caméra filmant le clavier du piano-machine et des images d’archives de pianistes renommés. Déroutant au premier coup d’œil, la magie opère rapidement. C’est avec des brides de morceaux mélangés de Liszt, Chopin et Ravel que les sens se réveillent en nous pour finir dans un silence total.

A Songplay in Nine Fits

Pour la deuxième œuvre, le principe est le même : à savoir reprendre les airs connus du chanteur Klaus Nomi en les re-composants avec des caractères harmoniques et mélodiques modifiés. Cela donne par exemple, pour l’air du froid tiré du Roi Arthur de Purcell, une version encore plus hivernale, lente et mélancolique, que celle de Nomi (son morceau le plus connu). Ces neuf « ajustements » qui se succèdent représentent donc un voyage onirique à travers la mer pour redécouvrir le travail du chanteur inclassable et unique en son genre, mort du sida en 1983 dans une triste solitude. Ces extraits sont interprétés par le contre-ténor Andrew Watts qui s’amusent à réadapter lui-même les déplacements habituels de Nomi tels ces mouvements de poupées mécaniques devenus aujourd’hui cultes. Pour ceux qui souhaitent découvrir l’œuvre d’Olga Neuwirth, il n’est pas trop tard. Rendez-vous le 15 décembre à la Cité de la Musique pour Construction in Space. Vous aurez ainsi la chance d’y découvrir son œuvre créée en 2000 à l’occasion des 75 ans de Pierre Boulez.

E.B.