Le compositeur mexicain Daniel Catan est décédé d’une crise cardiaque en avril dernier. Il n’aura pu découvrir l’accueil triomphal que lui a réservé le public parisien pour son dernier opéra « Il postino » présenté au Théâtre du Châtelet. Une œuvre aussi touchante et émouvante que le film dont il s’inspire, écrit sur-mesure pour Placido Domingo, double de Pablo Neruda habité par l’amour.

Qui a dit que le cinéma et l’opéra ne pouvaient pas faire bon ménage ? Avec l’adaptation musicale d’ Il postino, Daniel Catan réussit à prouver le contraire par une composition qui rappelle aussi bien celle de Puccini que de Debussy en passant par un zeste de Donizetti et qui sonne comme une musique de films. Au delà de l’aspect cinématographique qui découle de sa musique, celle-ci magnifie les somptueux poèmes de Pablo Neruda en reprenant certains de ses plus beaux vers où il est question d’amour, de la terre et de la mer, de ses vagues, de sa couleur bleue azur, de son soleil et de son érotisme.

Je retourne à la mer qu’enveloppe le ciel

le silence entre une vague et l’autre

instaure une attente dangereuse :

que meure la vie, que se calme le sang

et que déferle le mouvement nouveau

pour que résonne la voix de l’infini.

Pablo Neruda

Loin des créations contemporaines de Pascal Dusapin ou Bruno Mantovani, cette œuvre s’inscrit dans la continuité des pièces lyriques du XVIIIème et XIXème siècle, « explorant à nouveau davantage les émotions de l’opéra, qui étaient traditionnellement au cœur de cet art »*. Ce retour aux sources pourra paraître pour certains surfait mais force est de constater qu’au final, le public demeure touché par cette belle histoire d’amitié et est conquis par deux ténors d’exceptions. La puissance vocale de Placido Domingo est bien toujours présente à 70 ans. A ses côtés, le jeune Charles Castronovo fait un parfait postier simplet faisant écho à son Némorino dans L’Elixir d’amour entendu l’année dernière à l’Opéra de Paris. On saisit bien avec force le sentiment de paternalisme et de filiation qui émane de ces deux chanteurs de générations différentes guidés par la transmission.

L’Espagne… en Italie

Créé le 23 septembre 2010 au Los Angeles Opera, « Il postino » a tout de suite conquis le public américain avant de faire un stop à Vienne et aujourd’hui à Paris. Drôle de choix toutefois qu’une histoire italienne pour promouvoir l’opéra en espagnol, ce que Daniel Catan s’est toujours efforcé de faire. Tout comme l’italien, cette langue apporte chaleur et réconfort par ses voyelles variées et ses consonnes enroulées. Le meilleur exemple est donné par les deux airs de Neruda ventant la vertu de la nudité (« desnuda ») et des métaphores (« metafora »). Pour rendre cette atmosphère latine commune aux deux nationalités, le metteur en scène Ron Daniels a opté avec son décorateur Riccardo Hernandez pour un bleu turquoise omniprésent rappelant la mer tyrrhénienne. Si la direction d’acteur peut s’avérer par moment quelque peu grossière et exagérée (on pense à la tante de Béatrice et son fusil), l’usage d’une installation vidéo numérique envahissant la scène est à l’inverse sublime et enivrante, particulièrement lors de l’enregistrement des sons de l’île par Mario sur sa barque de pêcheur. Entre un compositeur d’origine mexicaine, un ténor espagnol et un metteur en scène brésilien, ce Postino est loin de l’Italie mais arrive à nous faire naviguer entre les deux cultures somme toute confondantes. Un opéra unique en son genre et rendant à juste titre hommage à un pays, une langue et pour ses représentations parisiennes à un compositeur qui nous a quitté bien trop tôt.

Edouard Brane

* L’art et l’amour, les deux piliers de nos vies, rencontre avec Daniel Catan par Sonia Desprez

Pour terminer sa saison 2010/2011, l’Opéra-Comique a la bonne idée de programmer « Les Brigands » d’Offenbach dans la mise en scène de Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps. Une très bonne aubaine pour la nouvelle génération qui n’avait pu  découvrir celle-ci lors de sa création à l’Opéra Bastille en 1993.

Selon les dires, la production des Brigands d’Offenbach en 1993 à l’Opéra Bastille souffrait d’un espace trop large pour un opéra bouffe de proximité. En la découvrant cette année à l’Opéra-Comique, on ne peut qu’aisément comprendre pourquoi. L’aspect théâtral qui découle de la mise en scène de Macha Makeïeff et Jérôme Deschamps en est la principale raison. Chez les créateurs des Deschiens, il faut être attentif au moindre mouvement, à la moindre mimique tout comme au plus petit détail. Un exercice difficile mais d’une jouissance magique, surtout quand il s’agit du panache « Offenbachien ». Ce qui était alors leur première mise en scène lyrique vient le confirmer. On peut en effet noter deux types de jeux scéniques: celui des acteurs-chanteurs et celui dit des « Deschiens ».

Parmi cette dernière troupe, presque tous sont présents dans cette production tonitruante, toujours dotés de leurs physiques affables et fragiles. Jean-Marc Bihour évolue constamment entre un chef d’orchestre, un carabinier, un serveur et un toréador tandis que Luc Tremblais et François Toumarkine font deux parfaits brigands. Robert Horn quant à lui se  joue subtilement  du travestissement en enfilant les habits d’une jeune serveuse et d’une fille de cour, ce qui le change de son mélancolique et touchant Monsieur Royal vu au même endroit dans Les mamelles de Tirésias. A leur côté, la distribution lyrique est précisément sélectionnée pour du Offenbach. Les deux à le mieux s’en sortir étant le Falsacappa d’Eric Huchet et surtout le comte de Gloria-Cassis de Philippe Talbot, parfait espagnol qu’on rêverait d’entendre dans l’air du Brésilien tiré de La Vie Parisienne.

Une direction « à la Wagner »

Après avoir tourné le dos aux chanteurs dans Mignon l’année dernière, le chef d’orchestre François-Xavier Roth a cette fois-ci opté pour une position proche de la rambarde avec le maximum d’instruments tournée vers le plateau, comme lorsqu’on a commencé à diriger Wagner à Paris. Selon lui, « ceci permet une meilleure précision, une plus grande vivacité en lien avec le mouvement théâtral, une meilleure imbrication des tempi entre fosse et plateau et un mélange des timbres plus harmonieux ». Pour l’auditeur, cette force ajoutée pour du Offenbach permet de lutter contre la chaleur accablante de la salle, voir même de l’oublier au profit d’une direction enivrante. Le final de l’acte I tout comme l’arrivée de la cour espagnole dans l’acte II en sont les meilleurs exemples.

Le décor et les costumes viennent ajouter du piquant au livret quelque peu contemporain (DSK ferait un parfait Caissier), voir même avant-gardiste de Shrek et surtout de La véritable histoire du chat botté réalisé par le même Jérôme Deschamps. L’Opéra-Comique cloue donc sa saison 2010-2011 dans la bonne humeur après une année éclectique entre opéra baroque, romantique et moderne. Rendez-vous maintenant en janvier prochain pour une saison 2011-2012 raccourcie pour cause de travaux mais qui apparaît tout aussi réjouissante.

Edouard Brane

Pour son grand retour à l’Opéra de Paris, l’immense soprano Renée Fleming interprète Desdemona dans l’Otello de Verdi. Un retour aux sources magnifié par sa présence en dépit d’une mise en scène un peu simpliste aux décors faussement colonialistes.

Avec Cosi fan tutte de Mozart et Otello de Verdi, l’Opéra de Paris conclue sa saison 2011/2011 en proposant deux œuvres majeures de deux maîtres de l’art lyrique. Pour le premier, il s’agit du dernier volet de sa trilogie écrite avec Lorenzo Da Ponte, pour le deuxième, un nouveau discours musical continu qui s’installe. Les deux œuvres trouvent avant tout leur point de corrélation dans leur inspiration shakespearienne, d’un côté avec implicitement la comédie Peines d’amours perdus, de l’autre avec la tragédie Othello.Pour présenter ces deux chefs d’œuvre, Nicolas Joël, directeur de l’Opéra de Paris, a choisi de recourir à deux anciennes productions de la maison. Pour Otello, ce sera celle d’Andrei Serban créé en 2004. Force est de constater que celle-ci n’atteint pourtant pas la puissance dramatique nécessaire pour retranscrire cette passion dévastatrice entre le maure Otello et la pâle Desdemona. En dehors de son ouverture fracassante et du monologue mortuaire de Jago faisant face à la salle lumière rallumée, le reste n’est que répétition. L’usage vidéographique en est d’ailleurs le premier à souffrir avec des images d’une mer déchaînée, d’orages rugissants, de nuages assombrissant et de feux d’artifice jaillissant de toute part. A ses côtés, un jeu de rideau noir et blanc symbolisant le bien et le mal vient perturber le jeu scénique des chanteurs. Son utilisation peut au début paraître intéressante au regard de l’importance que porte le voile dans cette histoire mais le décor de Peter Pabst est quant à lui bien trop réducteur. Sont présents de simples murs blanc, un palmier qui doit se sentir bien seul, un feu surdimensionné et peu réchauffant et des paravents laissant passer les courants d’air. A l’opposé de ce minimalisme, il y a cependant trois chanteurs habités, hantés et mesurés.

La peur, l’effroi, la mort

Dans sa note de production, le metteur en scène Andrei Serban propose une intéressante vision d’Otello en affirmant que celui-ci souffre d’ « une peur de la sexualité associée à l’effroi de la mort ». Peur, effroi, mort : trois mots résumant parfaitement l’état d’âme d’Otello, Jago et Desdemona. Si ces sentiments ne jaillissent pas de la scène, ils découlent de la voix et de la présence physique des chanteurs. Au premier plan, il y a la soprano Renée Fleming qui dès son entrée sur scène s’impose d’elle-même et vient confirmer son talent. Dans un texte paru en 1888 présenté dans le programme, le librettiste de l’opéra Arrigo Boito conseillait  aux interprètes de Desdemona « de ne pas faire les beaux yeux, de ne pas agir avec le corps et les mains (…) et de ne pas vouloir faire d’effets. Si l’interprète est intelligente et respectueuse de l’œuvre, elle impressionnera sans vouloir faire impression ». Tout le talent de Renée Fleming se retrouve en ces quelques mots. On pourrait en dire de même du baryton Lucio Gallo qui porte en lui le physique et le timbre de Jago, cet « être malfaisant, ce critique au multiples visages ». Face à eux, l’Otello du ténor Aleksandrs Antonenko est bel et bien sombre et profond, manque seulement une vraie folie shakespearienne. Mais comme l’écrit très justement Christophe Ghristi dans le programme : « Ici, les âmes s’accordent et se répondent ». C’est précisément ce qu’entendra avant tout l’auditeur.

Edouard Brane

Pour inaugurer son Festival Mozart, le Théâtre des Champs-Elysées commence les festivités avec une nouvelle production d’ «Idomeneo» de Mozart. Confiée à Stéphane Braunschweig, la mise en scène déçoit face à une direction dynamique menée par le jeune Jérémie Rhorer.

En 2009, le festival d’Aix-en-Provence avait confié à Olivier Py une nouvelle mise en scène d’Idomeneo de Mozart, son premier opéra séria composé à l’âge de 25 ans. Le résultat avait déplu tandis que nous y avions vu force et précision (d’autant plus qu’il s’agissait de la version viennoise avec ballet final). En 2011, le Théâtre des Champs-Elysées propose à son tour une nouvelle mise en scène, confiée au très philosophe Stéphane Braunschweig. Le résultat cette fois-ci déroute et suggère peu de choses. Le premier souci est d’ordre temporel. Pour conter cette histoire de filiation et de passation de pouvoir entre un père et son fils, Braunschweig a choisi de mélanger les époques et brouille ainsi la vision du spectateur. Le décor et les costumes du chœur renvoient directement aux années 70 (et on imagine à la guerre du Vietnam) tandis que les principaux solistes sont vêtus de costumes contemporains. Outre ce décalage inexpliqué, la direction apparaît plate et déjà-vue. Idoménée se languit contre le mur tout comme Elettra, le grand prêtre et Arbace sont constamment immobiles et font du sur place. Enfin, Idamente en rajoute constamment à force de se prendre le chou. Malgré cela, quelques beaux instants s’immiscent pourtant, essentiellement à la fin du deuxième acte ou lors de la venue d’un Neptune torse nu dans la fosse d’orchestre.

La fougue mozartienne de Rhorer

La vraie raison qui pousse à découvrir cette nouvelle production provient justement de cette même fosse où le chef Jérémie Rhorer et son orchestre du Cercle de l’harmonie donnent  force à la partition de Mozart. On y sent ainsi toute la fougue et toute la jeunesse du compositeur autrichien à mesure que Rhorer accentue certains passages, propose des récitatifs décalés au pianoforte et impose à ses chanteurs des ornementations différentes de ce que l’on a l’habitude d’entendre.Cela change en particulier pour l’Idomeneo de Richard Croft. Habitué à ce rôle depuis qu’il le chante à travers le monde, son interprétation change ici légèrement de l’ordinaire même si on souhaiterait le voir moins rigide. Il est en tout autre de Sophie Karthäuser qui interprète une sublime Ilia tiraillée par l’amour et prête à se sacrifier pour sauver le peuple de Crète face à la fureur de Neptune. Face à elle, l’Idamante de la mezzo-soprano Kate Lindsey est scéniquement surfait mais la voix s’élève avec précision. Après cette représentation, une chose est sûre : on attend maintenant la fin de saison prochaine pour entendre Cosi fan tutte dirigé par Jérémie Rhorer dans la mise en scène classique d’Eric Génovèse.

Edouard Brane

Ainsi s’achève la Tétralogie Wagnérienne initiée par l’Opéra de Paris. Entre applaudissements mérités pour ses interprètes et huées pour son équipe artistique, ce cycle de l’Anneau de Nibelung aura su à chaque fois diviser le public parisien. Philippe Jordan en est le seul à sortir indemne grâce à une direction exemplaire. A ses côtés, Günter Krämer a su concevoir une mise en scène inégale avec toutefois de vrais moments d’opéra.

Il semble loin le temps où nous avions découvert en 2009 à l’Opéra Bastille L’or du Rhin, prologue de cet Anneau de Nibelung dans la mise en scène de l’allemand Günter Krämer. Le résultat au premier abord avait été mal reçu et facilement critiquable. Pourtant, force est de constater qu’avec un certain recul, l’image finale de cet escalier monumental symbolisant la montée des dieux vers le Walhalla a su rester dans notre mémoire tout comme le finale quasi-similaire de Siegfried.

Le paradoxe de cette production était en fait ailleurs et les trois journées de ce festival scénique sont venues le confirmer. La volonté première de l’équipe artistique choisie par Nicolas Joel, directeur de l’Opéra de Paris, fut de se détacher des codes wagnériens. En somme, prendre suffisamment de recul sur l’œuvre en l’inscrivant dans une contemporanéité symbolisée par des figurines de cinéma, des contextes politiques ou encore des jeux vidéo. Le Crépuscule des dieux est venu le confirmer une dernière fois lors de son finale où, sur une installation vidéo, une main humaine (celle de Brünnhilde ?) tire à bout portant sur les Dieux se décomposant les uns après les autres avant de finir en apothéose avec la destruction de l’or du Rhin.

Ce pastiche de jeux vidéo tels Call of Duty, ne va pas autrement ailleurs que dans la continuité du premier acte de Siegfried qui voyait le jeune héros grandir dans un environnement peu respectable entre plantation de cannabis et un Mime arborant les traits d’une Madame Doubtfire. L’être humain chez Günter Krämer en est réduit à une innocence juvénile, irresponsable de ses propres actes et agissant par pur instinct plutôt que par préméditation et orgueil, à l’instar de ces nains, ces géants et ces dieux assoiffés de pouvoir et d’argent. Au final, ces personnages ne seront plus que des dinosaures devant l’aube d’un nouveau monde qui s’annonce. Pour Günter Krämer, ce serait la fin d’une autre aventure symbolisée par un large sourire au son des huées qui ont accompagnés pratiquement chacune de ses productions.

Auto-critique germanique

En choisissant de traiter par l’ironie ce « Ring », le metteur en scène Günter Krämer a certainement profité de Paris pour poser un regard distant sur l’Allemagne, son pays natal. Plusieurs détails le font penser : des filles du Rhin déguisées en prostituées sortant tout droit du quartier rouge de Hambourg, les lettres GERMANIA trônant en haut du Walhalla, le palais de Gunther aux allures de brauereien bavaroises avec des hommes déguisées en serveuses ou encore le domicile de Mime qui pourrait faire penser au nouveau quartier écologique de Vauban à Fribourg. On peut comprendre que le public parisien peu habitué à ce minimalisme germanique, ait eu forcément du mal à adhérer à cette vision si décalée, surtout quand l’on analyse que ce public-ci manque cruellement de jeune et n’est majoritairement composé que de personnes âgées le plus souvent aigries et conservateurs. Les limites de Krämer se situent plutôt dans l’exagération et se retrouvent dans un esthétisme alourdi à l’image des chorégraphies incompréhensibles de Otto Pichler avec la présence d’hommes nus lors de la chevauchée des Walkyries et lors de l’arrivée de Siegfried dans la caverne de Fafner.

De même, les installations vidéos de Stefan Bischoff paraissent simplistes et gâchent même certains passages musicaux avec en premier lieu la mort de Siegfried qui aurait pu être davantage exploitée plutôt qu’un simple hologramme du héros gravitant les marches pour devenir à son tour un Dieu immortel. A l’inverse, les dégradés de couleurs orangées, jaunâtres et rouge de Diego Leetz viennent sublimement accompagner la musique de Wagner avec force et précision comme lors du passage où Hagen convoque ses hommes pour célébrer ses noces dans Le Crépuscule des dieux ou encore lors du final de La Walkyrie.

Pour Philippe Jordan

Il y en a au moins un qui aura mis tout le monde d’accord lors de la présentation de ce Ring et qui aura amplement mérité ses applaudissements. Avec le jeune Philippe Jordan, l’Opéra de Paris s’est doté d’un chef d’orchestre unique en son genre et qui aura su faire vibrer les cœurs pendant plus de 14 heures de musique étalées sur deux ans. Autour de lui, une trentaine de solistes ont évolué sur scène avec autant d’essence et de conviction. Parmi eux, Hans-Peter König (Hagen), Sophie Koch (Waltraute, Fricka), Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Mime) et Katarina Dalayma (Brünnhilde) peuvent remporter les louanges les plus mérités. Quant au premier Siegfried du ténor Torsten Kerl, il lui manque encore une certaine force vocale bien qu’il sut impressionner lors du dernier acte de Siegfried et du Crépuscule des dieux.

Pour le reste, félicitons l’Opéra de Paris pour la qualité de ses quatre programmes qui ont su lier poésie, extraits de romans et de correspondances, gravures et peintures de circonstances permettant de livrer quelques messages subliminaux sur la volonté de Günter Krämer. A ce titre, seule une note du metteur en scène manquait à l’appel de ce Ring qui restera (ou pas) dans l’esprit des Parisiens.

Edouard Brane

Eve Ruggieri est décidemment partout : à la télévision, sur Radio Classique, dans vos librairies et maintenant sur scène où elle raconte Carmina Burana de Carl Orff, version chorégraphiée. Après une première tournée triomphante, le spectacle vient à nouveau de parcourir la France. Revue de détails.

Ce spectacle est digne d’un conte de fées. Tout a commencé lors du Festival des Nuits Musicales Sainte Victoire, créé par le chef d’orchestre Grigori Penteleïtchouk. Parti d’une volonté d’ouvrir les barrières de la musique classique au plus nombreux, le maestro d’origine ukrainienne a contacté la journaliste Eve Ruggieri afin de lui demander de venir présenter deux œuvres musicales programmées dans les  « Zenith » de toute la France: Carmen Suite, une version pour orchestre de l’opéra de Bizet composé par Rodion Shchedrin et le fameux Carmina Burana de Carl Orff. C’est le succès immédiat. La dernière tournée de mars 2010 a totalisé plus de 20 000 spectateurs à Grenoble, Montpellier, Clermont-Ferrand, Dijon, Lyon, St-Etienne et Marseille. Chaque soir, c’est plus de 4000 personnes qui viennent assister à ces représentations et applaudir ces 160 artistes venant de la ville de Lviv en Ukraine.

Carmen Suite

On ne peut que saluer cet engouement du public et féliciter les organisateurs pour ce succès. Nul doute qu’ Eve Ruggieri sait raconter l’histoire d’une œuvre en y déployant toute sa verve et sa ferveur sur scène sans en faire trop, sans ennuyer et en allant directement au fait. Après deux tournées, elle connaît maintenant son texte par cœur. La preuve en est qu’elle ne récite jamais et semble toujours réussir à improviser. Après dix minutes de présentation, place au premier spectacle. Aucune acoustique ici à analyser. Même si l’orchestre est au premier rang, le son est diffusé à travers des enceintes imposantes faisant résonner chaque instrument (peut-être un peu trop d’ailleurs). Autre constat en ce début de première partie présentant l’œuvre de Bizet, l’absence de décor, particulièrement minime (mur noir, quelques chaises et tables), et des costumes incolores, presque inexistants. C’est donc sur les jeux de lumières et les danseurs que se porte toute notre attention. La chorégraphie est classique de chez classique, parfois ennuyeuse mais en rien déplaisante. Carmen, Don José, Escamillo et Micaëla sont bien tous présents. Le chorégraphe Serge Naenko a rajouté un nouveau personnage : celui de la mort, Deus ex-machina qui contrôle en sa main le destin funèbre de chacun, intelligemment mis en scène.

Carmina Burana

Après cette première partie, voici enfin venu Carmina Burana. Cette œuvre, si germanique et si appréciée par Hitler lors de sa création en 1937, est bien différente des couleurs andalouses de Carmen. Ces poèmes médiévaux datant du XIIIème siècle, mis en musique par Carl Orff, gardent à chaque écoute leur puissance évangélique. La Fortune du premier poème que l’on retrouve à la fin du livret porte les traits de l’amour aveugle. On y suivra dans un ballet toujours aussi classique les histoires romantiques de jeunes fougueux et amoureux transits qui vont connaître tour à tour l’excès de la passion, les désillusions… pour revenir finalement à leur point de départ : à savoir leur innocence juvénile. La roue de la fortune qui guide leur destin est ce cercle vicieux qui rappelle que de génération en génération, notre destin suit le même chemin allant de hauts et de bas. Le décor, toujours aussi pauvre, manque à l’appel tout comme certaines idées de mises en scène. A l’inverse, les solistes impressionnent, malgré tout soutenu par l’acoustique… électrique. Gardons enfin le dernier mot pour le Ballet de l’Opéra National d’Ukraine : félicitation.

Prochain rendez-vous de ce Carmina Burana du 16 au 25 mars 2011 puis du 1^er au 10 décembre 2011, avant une tournée internationale d’ores et déjà annoncée !

Edouard Brane

Créé en 2006 par John Neumeier, la chorégraphie Parzival, épisodes et échos est à l’affiche de l’Opéra Garnier pour 6 représentations uniques. Compagnie invitée par l’Opéra de Paris, le Ballet de Hambourg revient en forme dans cette vision contemporaine du mythe de la légende arthurienne. Sans innover, Neumeier a conçu une chorégraphie envoutante et métaphysique : un voyage intérieur faisant échos à notre propre existence.

L’américain John Neumeier est le plus européen des chorégraphes américains*. Depuis 1973, c’est lui qui est à la tête du ballet de Hambourg, compagnie composée aujourd’hui de cinquante-six danseurs de vingt nationalités différentes. Invité pour la troisième fois à Paris, il revisite aujourd’hui le mythe « Parzival » à travers des moments essentiels de sa vie. Neumeier a mis 6 mois pour concevoir  cette chorégraphie qui fut présentée en 2006 à Hambourg. Ce qu’il considère lui-même comme ce qu’il a fait de plus complexe**, Parzival, épisodes et échos est une œuvre contemporaine et profondément universelle. Elle renvoie à notre condition d’homme innocent emplie de pureté mais aussi de pulsions sauvages dont l’enfance restera la période la plus importante de notre destinée.

Episodes

La première partie s’intitule Episodes. Dix passages allant de l’enfance de Perceval à son premier combat contre le Chevalier Vermeil, jusqu’à son arrivée à la cour du roi Arthur et la découverte de l’Amour. L’univers de Neumeier est sobre, propre, esthétique et minimaliste. Lui qui conçoit lui-même la mise en scène, les costumes et les lumières entraine l’audience dans un voyage où le bleu fait écho à l’enfance, le rouge au monde adulte, le vert à la violence et le jaune à la découverte du sexe féminin. Il y a du Bob Wilson dans ce beau dégradé de couleurs. On pense même à la mise en scène de Gunter Kramer sur L’or du Rhin de Wagner présentée l’année dernière à l’Opéra Bastille (présence de commandos, de jeunes anges vêtus de blanc rappelant les dieux olympiques…). Au niveau sonore, trois musiques singulièrement différentes… mais si proches l’une de l’autre. Richard Wagner, John Adams et Arvo Pärt. Wagner : musique du souvenir. John Adams : musique du voyage***. La plus touchante reste Für Alina pour piano d’Arvo Pärt. Un instant tout en douceur. La fin d’Episodes avec le passage El Dorado de John Adams fera enfin planer le doute sexuel où l’amour de Parzival est partagé entre celle d’une femme et celle du roi pêcheur qu’il a entrevu auparavant. L’androgynie à l’état pure. Pour ce faire, Edvin Revazov ne danse pas seulement bien : il vit sur scène pour son personnage avec intensité et véracité. Beau, grand, aux cheveux blonds et aux yeux bleus : un parfait Perceval en somme.

Richard Wagner – Parsifal – Prélude

Echos

A la fin de cette première partie, nous pensions avoir tout vu. Neumeier a en effet le seul souci de se répéter dans certains gestes, ce qui tend à lasser parfois l’attention (signe de silence, salutation par la main, signe de croix…). Pourtant, Echos est ce qu’il y a de plus important et de plus abouti. Il établit un pont en 4 passages entre son personnage et l’être humain. Par la répétition de certaines musiques dont le Prélude de Parsifal de Wagner, Neumeier rappelle que l’enfance nous guide. Jeune candide solitaire, parfois égoïste, nerveux et innocent, Perceval sera presque touché par la grâce à la fin de sa vie. Le premier passage A travers le monde, sans but et loin de Dieu ainsi que L’ermite sont ainsi les plus réussis. Au final, il restera toujours cet enfant bercé par sa mère et protégé par l’esprit de son père. Comme l’homme lui-même, il aura vécu d’illusions et d’aventures qui ne seront rien au regard de l’amour et de la vie. C’est précisément ce que Neumeier réussit à chorégraphier avec justesse.

Edouard Brane

* John Neumeier par Marie-Françoise Christout

** Le Figaro, 25 décembre 2006

*** Chroniques de travail – John Neumeier, 27 avril 2006

« Christian Zeal and Activity » composé par John Adams

Décidemment Don Giovanni est sur tous les fronts cet été. Après la production d’Aix-en-Provence qui a fait couler un peu d’encre, revoici le chef d’œuvre de Mozart présenté cette fois-ci à Glyndebourne dans une mise en scène de Jonathan Kent.  Une production noire et sinistre accompagnée d’une distribution investie par la mort et la mélancolie. A découvrir en streaming sur Medici.tv

Jonathan Kent aura donc vu en Don Giovanni un être angoissé et angoissant. C’est l’impression qui ressort après la diffusion en streaming sur Medici.tv de sa nouvelle production présentée en direct du festival de Glyndebourne. On est loin du portrait de famille dessiné par Dmitri Tcherniakov lors du dernier festival d’Aix-en-Provence. Situé entre les années 50 et 60, ce nouveau Don Giovanni est cette fois-ci un funeste mélange de classicisme et de modernité. Le metteur en scène britannique et son décorateur Paul Brown ont correctement assimilé que l’action de Don Giovanni se déroulait dans plusieurs lieux et ont respecté les unités de temps et d’action. Pour cela, ils ont conçu une boîte de pandore amovible où des imposantes peintures baroques ont l’utilité de portes géantes dévoilant de nouveaux décors. Tout cela baigné dans une atmosphère sombre et hantée, créant une atmosphère de film d’horreur et effroyablement inquiétante.

Don Giovanni Unmasked from Glyndebourne

De la limite du streaming

Si la captation proposée par Arte à Aix-en-Provence permettait de saisir au plus proche les angoisses existentielles des personnages, celle initiée par Medici.tv a un inconvénient majeur : celui de ne pas offrir assez de plans larges permettant de découvrir au mieux les différents décors. On perçoit cependant la noirceur qui pouvait résider dans la salle d’Opéra mais le streaming atteint ses limites lorsqu’elle émet des difficultés à rendre une image propre et clairvoyante. Nul doute que l’on arrive pourtant à ressentir des émotions à travers cette noirceur baignée par une lumière blanche appelée du ciel. Le meilleur exemple en est le passage Mille torbidi pensieri où les victimes de Don Giovanni font tour à tour leurs apparitions au devant de la scène. Autre moment fort du spectacle, l’arrivée du Commandeur qui jaillit de sa tombe, déambulant à l’image d’un zombie sorti tout droit de La nuit des morts-vivants de George Romero. La mort de Don Giovanni est quant à elle à la limite du gore mais suffisamment puissante et violente pour en faire un bon final.

Rien ne sert de courir pour arriver à point

Le chef d’orchestre Vladimir Jurowski et son ensemble de The age of Enlightenment avaient-ils peur de rater leur train ? Devant la rapidité d’orchestration et de direction, on se demande si cela n’était pas le cas. Malgré une ouverture nerveuse fort appréciable, le reste souffre d’une rapidité excessive enchainant les airs sans laisser le temps de les apprécier, ceci au détriment des chanteurs devant suivre tant bien que mal l’orchestration. Un seul, Luca Pisaroni, réussit cet exercice délicat en offrant un Leporello agité et nerveux comme on en voit rarement sur scène (quoiqu’un peu exagéré). Le Don Giovanni proposé par le canadien Gerald Finley, habitué du rôle, n’est pas à déplorer et colle à la mise en scène macabre de Jonathan Kent. On lui donnerait presque des airs de ressemblance avec l’acteur Andrew Divoff. Le Masetto de Guido Loconsolo manque pour sa part de présence scénique. Du côté des femmes, même si elle se démène comme elle peut avec l’orchestre, Kate Royal en Donna Elvira se rattrape par sa beauté et sa présence scénique tandis qu’Anna Samull interprète une Donna Anna statique et sans nouvelle expression particulière.

Le parti pris choisit par Jonathan Kent ne trahit pas l’œuvre de Mozart et permet au contraire d’en saisir toute la noirceur qui y réside, préférant ainsi le côté Dramma que Giocoso. Une bonne approche de l’œuvre.

Difficile de trancher parmi les hués et les bravos qui ont accueilli  le nouveau Don Giovanni du metteur en scène Dmitri Tcherniakov à Aix-en-Provence. Retransmis le 5 juillet en direct sur Arte, cette diffusion a permis d’être au plus près des personnages et de saisir au maximum l’intensité de leur délire psychologique. Une mise en scène audacieuse et brillamment pensée qui bouleverse intelligemment les conventions.

Oubliez le Don Juan que vous connaissez, jeune, beau, galant et ténébreux, car vous ne trouverez aucun de ces traits dans cette nouvelle production du metteur en scène Russe Dmitri Tcherniakov. Après avoir brillamment mise en scène l’opéra de Tchaïkovski Eugène Onéguine et Macbeth de Verdi à l’Opéra de Paris, Tcherniakov nous revient avec sa dose de référence cinématographique pour nous présenter un Don Giovanni au livret quelque peu modifié. Nous nous retrouvons ici dans un décor unique, à savoir un spacieux salon d’un grand appartement bourgeois, et l’action se déroule sur plusieurs mois. L’unité de temps, d’action et de lieu en est transformée tout comme le statut des personnages. Toujours autant fasciné par la famille, Tcherniakov a décidé de nous montrer en guise de prologue une réunion familiale où le commandeur n’est autre que le patriarche, Donna Anna sa fille avec à ses côtés son fiancé Don Ottavio, elle-même entouré de sa fille Zerlina et son amoureux Masetto tandis que Donna Elvira incarne sa cousine accompagnée de son mari Don Giovanni. Reste Leporello, un ami de la famille quelque peu dérangé et à l’allure enfantine. Le cadre est présenté, l’action peut commencer.

La catharsis des sentiments

Le cinéma reste donc une grande source d’inspiration dans cette nouvelle production et on s’amusera à reconnaître des éléments provenant des films de B. Bertolucci, Lars Von Trier, Thomas Vinterberg, Milos Forman, R. W. Fassbinder ou encore Marco Bellocchio. Il y a tout d’abord au premier plan ce Don Giovanni, puissamment incarné par le danois Bo Skovhu. Tout droit sorti du Dernier Tango à Paris et sosie de Marlon Brando, ce Don Juan nous paraît fatigué, déprimé, mélancolique et dont la folie s’empare peu à peu de lui jusqu’à une démence qui pourrait rappeler celle de Jack Nicholson dans Vol au-dessus d’un nid de coucou. A côté de lui, Leporello le suit tel un enfant gâteux et semble faire écho au personnage torturé et dérangé d’Alessandro dans le premier film de Marco Bellocchio Les points dans les poches.

Une tableau de famille de la Russie contemporaine

Le parti pri choisi par Dmitri Tcherniakov est une réussite pour plusieurs raisons. Sa vision noire et pessimiste du mythe de Don Giovanni est ici modifiée pour mieux s’attarder sur la psychologie des personnages. Nous assistons à un vrai mélodrame avec cet invité de la famille qui va bouleverser chacun de ses membres en les torturant tous sans exception. Sa force de séduction inégale envoûte chacun des personnages féminins : Donna Anna est transformée en une nymphomane manipulatrice tandis que Zerlina, comme sa mère, n’arrive pas à se défaire de cette rencontre qui l’a envoûtée jusqu’à en fantasmer devant les yeux de son Masetto alors roué de coup dans le deuxième acte. Donna Elvira est quant à elle prête à tout pour sauver cet odieux individu tout en souhaitant le condamner. Toutes les trois portent en elle les traits russes reconnaissables à leurs postures, leurs cheveux et leurs traits de caractères. Don Ottavio quant à lui apparaît comme un mafieux russe avec ses lunettes fumées et son costume bleu. La littérature russe n’est décidément pas loin et l’on a l’impression d’être dans un roman de Dostoïevski contemporain : Don Giovanni en serait L’idiot et Leporello L’adolescent. Autre détail majeur, l’attention apportée à chaque geste, chaque posture et chaque accessoire (le manteau de Don Giovanni) rendant l’action encore plus violente.

Un premier acte plus intense que le deuxième

Il y a dans ce premier acte des instants de pure intensité et d’une puissance rarement vu sur scène. Dès le début du l’Opéra, le ton est donné : Donna Anna ressent une pulsion sexuelle intense en compagnie de Don Giovanni et réagit à peine lors de la mort de son père. L’ironie est de même très présente et apparaît à plusieurs reprises comme lors de l’air de Donnar Elvira Ah, chi mi dice mai. Petit détail, quitte à continuer dans les références cinématographiques, il est dommage de ne pas s’être inspiré de Jean-Pierre Léaud et Maria Scheider dans le toujours Dernier Tango à Paris pour Mazetto et Zerlina plutôt que de les accoutrer en pseudo-rocker. On se souviendra par la suite du face-à-face osé et si érotique entre Donna Anna et Don Ottavio lors des airs Or sai chi l’onore suivi de Dalla sua pace. La scène du bal est enfin l’une des plus luxurieuses que l’on ait vu depuis longtemps et pouvait rappeler le Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. Même si le deuxième acte perd un peu en énergie, l’arrivée finale du commandeur dévoilera un complot arrivant à point. La folie de Don Giovanni est alors à son point le plus extrême ce qui lui portera forcément un coup fatal. La revanche est bien consommée.

Dirigé sans partition et de façon exemplaire par Louis Langrée, ce Don Giovanni restera unique pour sa puissance destructrice et sa vision psychologique. La retransmission télévisuelle a permis d’être au plus près des chanteurs et de percevoir leurs apparences physiques si importantes dans cette production. A noter la possibilité de la (re)voir en streaming sur Arte Live Web jusqu’à lundi prochain.