Alistair Banks Griffin est de ces nouveaux talents à suivre et à découvrir. Il nous en donne la preuve en nous livrant les clefs de son premier (et déjà grand film) Two gates of sleep.

• Après sa présentation au Festival de Cannes en 2010, votre premier film sort enfin sur les écrans français. Pourquoi une si longue attente ?

Lors du Festival de Cannes, j’ai rencontré une productrice qui avait beaucoup aimé le film et qui en avait parlé autour d’elle. Parmi ses interlocuteurs, elle a rencontré le gérant de la société Damned Distribution, Yohann Cornu, qui a lui aussi eu un coup de cœur pour le film et qui a décidé de le sortir en France.

• Quel souvenir gardez-vous du Festival de Cannes ?

La première projection mondiale a eu lieu dans le cadre de La Quinzaine des Réalisateurs. Je ne m’attendais vraiment pas à être sélectionné si tôt dans carrière. J’étais assez effrayé, car la copie est arrivée la veille de la première projection. J’avais aussi déjà fait de nombreux festivals grâce à mes courts-métrages.

Cannes Day 7: Two Gates of Sleep Part 1 from IONCINEMA.com on Vimeo.

• Pouvez-vous nous présenter votre premier court-métrage « Gauge » ?

On pourrait dire qu’il s’agit d’un avant-goût de Two gates of sleep. Aux États-Unis, il est bien vu de créer un premier projet assez court qui puisse annoncer votre premier film. Pour celui-ci, je souhaitais refléter l’ambiance et l’atmosphère du film, sans développer la même narration et les mêmes personnages. Pourtant, le scripte de Two gates était déjà écrit au moment du tournage de ce court.

• Quand avez-vous pensé à « Two gates of sleep » pour la première fois ?

L’idée remonte à dix ans. J’ai longtemps travaillé à un autre scénario, mais qui n’a pu se faire pour des raisons financières. Dans cette frustration, j’ai écrit ce script qui s’est grandement inspiré de mon expérience personnelle à la frontière de la Louisiane et du Mississippi.  J’ai été très marqué par certaines rencontres de personnes vivant dans la forêt. J’ai souhaité retranscrire cette expérience de façon poétique. Je suis toujours frustré en découvrant des films qui se déroulent dans cette région et qui dépeignent une population reculée, voire presque arriérée.

• Votre film est aussi une vision poétique de la nature.

Il y a une certaine magie qui se dégage de cette ancienne forêt. Elle ressemble un peu au paysage que l’on trouve au Golf du Mexique où vous avez d’immenses arbres et beaucoup de végétation avant de tomber sur une plage déserte. Je n’ai jamais vu un tel paysage ailleurs dans le monde. En 2005, l’ouragan Katrina a causé beaucoup de dégât dans cette forêt ravageant sur son passage 60 à 70% de son ensemble. J’ai été très marqué par cet incident, mais fut aussi impressionné par la vitesse à laquelle elle a repris forme.

• Vos personnages sont obligés de continuer leur voyage à pied suite à un arbre tombé leur barrant la route,  comme un signe de la nature.

L’harmonie entre les êtres humains et la nature me préoccupe beaucoup. Werner Herzog parle très bien de ce sujet en expliquant au contraire que les deux sont de faux amis. Mon film traite de cela. La nature fait tout pour empêcher à ces deux frères d’arriver à leur but. Jack (Brady Corbet) pense être en harmonie avec elle, mais il ne l’est pas. Après tout, il participe à la déforestation de par son travail. Il y a une certaine ironie ici.

• Jack semble être le fil conducteur de votre film.

Je ne pense pas ainsi. Son personnage va au-delà de sa propre personnalité. Le film va plutôt dans ce sens.

• Le titre fait-il référence à Jack et Louis, ces deux frères silencieux ?

Ces two gates (deux « passages ») font à vrai dire davantage référence à la relation entre Jack et à sa mère. Le titre provient d’un passage tiré de l’Odyssée d’Homère où il est expliqué que notre existence change au moment de la mort.

• Le fondu rose que vous incrustez au moment de la mort de la mère a-t-il un rapport avec cette idée ?

En effet, ces différents fondus que l’on voit dans le film sont des passages visuels qui pourraient symboliser ce passage entre deux mondes. Mais cela reste abstractif, il s’agit aussi d’un changement de conscience.

• Cette photo est tirée de l’album « New picture for Paradise » du photographe allemand Thomas Struth. De quelle mesure cet artiste vous influence-t-il ?

Je suis un grand admirateur du travail de Thomas Struth. J’avais d’ailleurs toujours avec moi son ouvrage, à la fois pendant l’écriture et le tournage du film ! Je suis non seulement admiratif de ses clichés, mais aussi des textes qui vont avec. Sa série Museum Photographs où il modifie l’espace entre l’humain et les œuvres d’art reflète bien l’intérêt qu’il porte pour l’espace et plus particulièrement le cadre. Rendre tous les contours visibles est un travail particulièrement difficile en photographie. Nous nous en sommes beaucoup inspiré pour la photo.

• Comment avez-vous justement travaillé avec votre directeur de la photographie Jody Lee Lipes ?

Lui et moi avons au préalable énormément parlé peinture et photographie. Nous avons revu plusieurs films ensemble. Il fallait surtout que l’on passe beaucoup de temps dans les bois afin de trouver les meilleurs endroits à filmer et trouver la composition parfaite. Il nous a fallu dix-huit jours pour tourner ces scènes de nature avec nos deux acteurs et un cameraman. Cette petite équipe entraine une grande liberté de mouvement, d’autant plus que nous n’avions qu’une seule RED Caméra.

• Comme cette peinture de Rembrandt, votre film est très viscéral entre la mort du cerf et la mort de la mère.

J’ai en effet souhaité confronter l’aspect physique de l’aspect corporel. C’est pour cette raison qu’il dépèce le cerf au début du film. Il s’agit d’une protection entre le corps et l’esprit. Le corps du cerf est aussi important que celui de la mère.

• Quelle différence faites-vous entre un animal et un être humain ?

Entre son vivant et sa mort, c’est une chose tout à fait différente (Rires). Ce qui m’intrigue est le cycle de la vie et de ce que notre corps devient sans vie. À la fin du film, quelque chose semble vivre dans la fosse que Jack creuse. Tout est connecté : que cela soit pour lui ou pour sa mère. Tout n’est pas terminé. On ne s’en aperçoit pas forcément, mais la musique joue à ce titre un rôle crucial puisque certains passages reviennent souvent par brides. Le son de la terre en couvre beaucoup d’autres. Tout cela est lié au cerf et ce qu’ils en font. Jack a le souci du détail que son frère Louis n’a pas. Leur confrontation est une parabole pour montrer qui nous sommes vraiment.

• Avez-vous un frère ?

Oui, un frère cadet. Mais il n’a pas encore vu le film. Je ne sais pas trop ce qu’il va en penser (Rires).

• Comment avez-vous mixé la musique écrite par Daniel Bensi & Saunder Jurriaans qui se mélange avec les bruits de la nature ?

Nous nous connaissons de longue date et ils ont déjà composé la musique de mon premier court-métrage. Cela fait plus de 10 ans que nous travaillons ensemble. Nous avons passé beaucoup de temps avec mon ingénieur du son. Cette balance était très délicate, car je ne souhaitais pas que la composition soit omniprésente. Chaque scène devait avoir son propre son que nous captions lors du tournage.

• Vous êtes aussi crédité en tant que monteur au côté de votre acteur Brady Corbet.

Il m’a en effet beaucoup aidé lors du processus de montage. Nous avons passé 8 mois en salle de montage à Los Angeles. Je n’essaye pas de monter mon film en leur tournant, mais en laissant part au destin. Le premier scripte comportait beaucoup de description et de dialogue. Au long de la production, je me suis aperçu que les sous-entendus étaient beaucoup plus importants. Durant le tournage, j’ai donc laissé jouer les acteurs selon leur instinct. Entre le début du projet et le film terminé, ce qui a le plus changé se situe au milieu du film.

• L’Art de bien mourir, Ars moriendi, vous a aussi beaucoup inspiré. On ressent pourtant dans votre film une certaine mélancolie faisant échos au romantisme, comme on peut le voir sur ce tableau de Caspar David Friedrich.

Effectivement, la lumière et la composition font échos au film. Cependant, un tableau ne sera jamais un film et inversement. Il faut donc réussir à se détacher de la simple image. Ce qu’a réussi à faire Lars Von Trier dans son film Melancolia est unique. Mais il vous faut beaucoup de temps et d’argent pour arriver à ce résultat. Nous nous sommes fixé des objectifs de notre côté que nous avons atteints parfois et à d’autres moments non. L’ars moriendi est la plus grande influence du film de par ses connivences avec des questions telles que le passage du temps et celui entre la vie et la mort.

• « Two gates of sleep » pourrait avoir une connivence religieuse dans ce sens où il fait échos à la phrase « Souviens-toi que tu es né poussière et que tu redeviendras poussière ».

J’essaye ici de m’écarter le plus possible de la religion. Il s’agit plus d’un film spirituel que religieux. Les histoires religieuses sont une sorte de rationalisation de l’existence que l’on ne peut rendre narrative. Un film sert au contraire à créer des images suivant une autre spiritualité. C’est ce que j’aime dans les films de Tarkovski, Bresson ou encore Ozu.

• Ceci  vous différencie d’ailleurs du cinéma de Terrence Malick dont on vous compare souvent.

Terrence Malick est en terme de nature une autre grande influence, mais en effet, je souhaitais me détacher de son style personnel. En même temps, les questions de fond sont les mêmes, particulièrement celles liées à notre existence.

• Vous avez fait vos études à la Rhode Island School of Design dont est aussi sorti Gus Van Sant. Comme on le voit sur cette photo, votre film fait aussi échos à son film « Gerry ».

Encore une grande influence que ce cinéaste, mais pas pour cette œuvre spécifiquement.  Avec Gerry, je trouve qu’il s’égare de son style. Peut-être que le film est un peu trop sombre. Je le vois plus pour lui comme un exercice. Je suis cependant fasciné par sa capacité à capter l’attention du spectateur avec si peu d’action. Ce n’est qu’une fois rentré à la Rhode Island School of Design que j’ai découvert que Gus Van Sant en était diplômé. J’ai commencé par découvrir ses courts-métrages, des adaptations de nouvelles de William S. Burroughs.

• Si Gus Van Sant a été influencé par Borroughs, Faulkner, de votre côté, vous a beaucoup inspiré, précisément avec son ouvrage « Tandis que j’agonise». Un titre qui aurait pu être celui de votre film.

Effectivement ! J’aurai adoré en faire une adaptation, mais il fait partie de ces livres que vous ne pouvez rendre à l’écran. Cet ouvrage fait aussi directement relation aux films de Terrence Malick. À vrai dire, je suis persuadé que « Tandis que j’agonise » est à l’origine de son propre style. Chaque chapitre est un monologue d’un personnage différent décrivant ses pensées. J’ai récemment vu The tree of life et je pense qu’il sera considéré plus tard comme son œuvre la plus majeure. Je n’ai jamais vu cela au cinéma auparavant : il réussit à vous faire redevenir un enfant, la caméra grandit elle-même au fur et à mesure. Je trouve cela brillant.

• Pouvez-vous nous en dire plus sur votre rapport avec l’essai rédigé par Paul Schrader sur le style transcendantal au cinéma ?

J’ai passé du temps à déchiffrer ce que Paul Schrader initiait avec cet essai. Celui-ci se concentre sur les films d’Ozu, Bresson et Dreyer. Les œuvres de ces cinéastes vont au-delà la simple fonction cinématographique. Le mot transcendantal fait échos à celui de traverser. Il s’agit d’un passage d’un point vers un autre. Le titre « Two gates of sleep » est connecté à cette idée de passage.

• Un peu comme dans le film « Donnie Darko » de Richard Kelly.

C’est un bon ami et nous en avons déjà parlé. Ce thème apparaît beaucoup dans ses films, particulièrement dans son dernier, The Box.

• Le film a été produit par la société Borderline Films et par les cinéastes Antonio Campos (Afterschool) et Sean Durkin (Martha, Marcy, May, Marlene). Comment les avez-vous rencontrés ?

Il faut aussi mentionner le producteur Andrew F. Renzi. Nous nous sommes rencontrés au New York Film Festival en 2008. Je venais de découvrir Afterschool et j’ai proposé à Antonio Campos de découvrir mon court-métrage le lendemain. Ils ont lu le scénario de Two Gates et on décidait de le produire.

• Votre film est sorti en avril dernier dans les salles américaines. Quel accueil a-t-il reçu ?

Le film a plu. Ne s’agissant pas d’un blockbuster, la sortie s’est faite de façon intimiste. Les spectateurs attendaient davantage le film pour se rendre dans une salle de cinéma. Le film est sorti à New York et à Los Angeles et devrait sortir dans d’autres villes du pays. À cela, il faut rajouter le nombre de festivals où le film fut diffusé.

• New York voit émerger de nombreux nouveaux talents, en dehors du circuit cinématographique traditionnel.

J’aime à la penser. De nos jours, le système est devenu assez flou.  Le principal est de réussir à faire le film que vous souhaitez. Je ne suis pas tant rigide que cela sur la façon dont il est préparé. New York est ceci dit beaucoup plus ouvert à ce genre de cinéma.

• Vos prochains projets ?

Je travaille justement à New York sur trois scénarios sans trop savoir pour le moment lequel sortira du lot. Je continue aussi à faire quelques courts-métrages et divers projets.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Edouard Brane le 23 novembre 2011

Rien à dire : Sean Penn a amplement mérité l’Oscar du meilleur acteur pour son interprétation d’Harvey Milk. Lui qu’on a tellement vu bougon, déprimé, fatigué, énervé ou stressé : ici nous le voyons enfin gai, illuminé, joyeux, optimiste et heureux. Ce qui prouve ainsi son talent pour interpréter des rôles aussi différents les uns des autres et rentrer entièrement dans la peau de ses personnages.

Malgré cela, la question que l’on pourrait se poser est la suivante : est-ce que Mickey Rourke aurait dû remporter l’Oscar à sa place pour sa performance dans The Westler ? La réponse est non. Et pourquoi allez-vous me demander ? Tout simplement parce que l’ancien boxeur joue son propre rôle à l’écran et non celui d’un autre. Je suis d’accord sur le fait que sa performance est puissante avec tout ce qu’elle porte de violence et de souffrance mais le vrai métier d’acteur est avant tout de rentrer dans la peau d’un personnage autre que soi-même et d’aller au bout de ses forces, comme Heath Ledger a pu le faire avec celui du Joker, ce qui lui a bien valu l’Oscar du meilleur second rôle masculin à titre posthume (comme pour Peter Finch dans Network de Sydney Lumet en 1976 et dont nous avons déjà parlé sur ce site).

 

Cela étant dit, revenons au film de Gus Van Sant. Comme on l’aura remarqué, le revoilà pour un film entièrement destiné au grand public, appelé plus communément a mainstream picture. Cela prouve deux choses mais que l’on savait déjà de cet auteur : d’abord qu’il arrive à passer facilement d’un genre à un autre sans faute, ensuite qu’il réussit à mettre certains ingrédients de ses films d’auteurs dans des films plus importants.

Il n’y a qu’à regarder les scènes d’intérieures et bien entendu la fin du film pour s’en faire l’ écho. Trois scènes particulières me sautent aux yeux :

La première scène se situe au  moment où Harvey Milk explose de joie à l’annonce de son élection à la chambre des représentants de San Francisco. Gus Van Sant ne s’intéresse qu’à une seule et unique chose qui est son personnage, personne d’autre n’est filmé que lui malgré le fait qu’il soit si entouré. La caméra tente alors de le suivre tant bien que mal prenant alors la forme d’un documentaire. C’est comme s’il voulait montrer aussi sa solitude face à toute ces personnes et à ce milieu, ce qui permet de déjà conduire le spectateur sur la fin tragique de son ascension politique. 

La deuxième scène se situe peu après, vers la fin de la soirée, au moment où Josh Brolin, sous l’emprise de l’alcool, vient s’adresser à Sean Pean en se confiant quelque peu face à lui. Vous vous souvenez de ce plan ? Il m’a tout de suite fait penser à celui dans Elephant où le jeune ange blond est face à la caméra, sur le côté droit et regarde en haut quand soudain arrive une jeune fille au loin approchant doucement vers lui et prenant forme à l’écran. Ici, c’est presque le même plan avec toujours ce recul de cet espace vide, bizarrement éclairé, quelque peu flouté et où les acteurs se situent sur le côté. Ici ce n’est pas un plan rapproché ni un plan américain mais autre chose d’assez innovateur je trouve dans son cinéma.

Enfin la troisième scène, la plus flagrante d’ailleurs, se situe  lorsque l’on voit Brolin arpenter lentement les couloirs avec cette caméra qui la suit de dos comme dans Elephant, Gerry ou encore Last Days et qui nous emmène doucement et péniblement vers ce que l’on attend. En parlant de ça (et sans trop dévoiler l’intrigue), la scène de la fin a été quelque peu critiquée en disant que c’était du déjà vu et totalement classique. Certes, on pourrait le croire, mais il n’en est rien si on la regarde de plus prêt : si on fait bien attention au son qui envahit cette séquence, si on regarde bien la façon dont elle est filmée, et enfin si on prend le temps de la regarder, permettant ainsi que comprendre pourquoi il la fait durer en prenant son temps.

 

Grand fan du cinéma de Gus Van Sant, je suis heureux d’avoir vu un tel film qui, à priori, pourrait être considéré comme un film grand public mais qui est en fait parsemé d’éléments fondateurs du cinéaste et que certains intéressés ou passionnés ont peut-être pu reconnaître. Ainsi se créé le cinéma pour tous.

 

En cadeau, pour ceux qui ne l’auraient pas vu, un extrait de la cérémonie des Oscars où une belle pléiade d’acteurs remet à Sean Penn son prix du meilleur interprète. On félicitera aussi James Franco qui confirme encore une fois son grand talent d’acteur. 

Bonne projo ! 

 

Pour une fois que je suis en accord avec une Palme d’Or ! Je revois encore la phrase de Patrice Chéreau, alors Président du jury, récompensant le film et qui l’a même couronné du prix de la mise en scène, défiant ainsi l’usage habituel qui interdisait de donner deux trophées à un même long-métrage.

Et l’on est content de savoir qu’il ne s’est pas trompé ! Cet extrait en est d’ailleurs la preuve même. Je me revois devant mon écran de télé lors du festival de Cannes découvrir ce passage tellement envoûtant et avant tout travaillé. 

En voyant ce film, contrairement à ce que certains peuvent appeler de la contemplation, il faut bien faire attention à chaque moment et à chaque son qui en émane. Petit exemple ici :

Premier plan fixe sur un terrain de sport, tout se passe bien jusqu’à ce qu’une fille à lunettes s’installe devant l’écran pour contempler le ciel au ralenti (présage de ce qui va se passer plus tard ? Invocation d’une idée divine…?).

Vient ensuite le travelling suivant le jeune play-boy, marchant d’un pas nonchalant et qui va nous permettre de nous insérer dans le lycée et découvrir de manière fortuite la vie de ces adolescents. De même, il va nous permettre de découvrir d’autres protagonistes comme sa petite amie ou encore la bande des 3 filles.

La particularité, si vous regardez bien, est donc dans la lumière qui baigne le film et dans les sons parfois dissonants qui peuvent exister.

Gus Van Sant nous montre constamment dans ce film une espèce de mélancolie de la jeunesse, où il n’y a pas vraiment de repère et d’identification. C’est peut-être en cela que le film n’explique rien ou en tout cas ne cherche pas à comprendre la raison d’un tel geste venant de jeunes lycéens…

Je vous laisse maintenant redécouvrir ce beau moment de cinéma et n’hésitez pas si vous le souhaitez à laisser votre propre vision du film.

Bonne projo !