Après Orphée & Eurydice de Gluck l’année dernière, l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris revient au MC93 de Bobigny pour La Finta Giardiniera de Mozart. Rencontre avec son metteur en scène Stephen Taylor.

Article à retrouver sur le site Artistikrezo.com

MC93 de Bobigny, le 23 juin 2012. Il est 22h45 et les jeunes chanteurs de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, épuisés, arpentent les coulisses, s’embrassent et se félicitent mutuellement. Ils viennent d’interpréter avec succèsLa Finta Giardiniera, opéra de jeunesse de Mozart composé à l’âge de 18 ans. Au loin, le metteur en scène Stephen Taylor les regarde avec fierté et admiration. « C’est un vrai régal. Cette œuvre déborde d’amour et de jeunesse, tout comme les chanteurs de l’Atelier Lyrique : ils respirent cet amour, ils sont cette jeunesse. »

Stephen Taylor n’en est pas à sa première collaboration avec l’Atelier Lyrique. Il les côtoie depuis 1998 et a vu défiler nombre de jeunes talents depuis les dix dernières années. « Ils sont dans une recherche constante et sont continuellement en demande de travail afin de s’améliorer. J’y ai croisé nombre de jeunes talents à la personnalité bien différente, mais toutes exceptionnelles ». Après L’isola disabitata de Haydn, Didon et Enée de Purcell, Orphée et Eurydice de Gluck (en collaboration avec Dominique Pitoiset) et Le songe d’une nuit d’été au Palais Garnier, voici donc sa vision classique de La Finta Giardiniera de Mozart.

« Cette mise en scène ne ressemble pas vraiment à mon travail habituel. J’ai souhaité l’ancrer dans un contexte historique bien particulier. Nous sommes à l’aube du romantisme et du Sturm und Drang. Les sentiments se déchainent à chaque instant faisant de cette œuvre un dramma giocoso à mi-chemin entre l’opéra buffa et semi-seria. » Il faut dire que dans cette histoire aux allures shakespearienne et goldonienne, la femme lutte contre l’instinct prédateur des hommes. Il en est ainsi de la Marquise Violante alors laissée pour morte par le Comte Belfiore et qui espère bien se venger de la perfidie masculine. Un livret qui donne droit à des situations qui s’enchaînent à un rythme dynamique, à l’image de la partition d’un Mozart boulimique.

De la Marquise à la Comtesse

« Nous sommes entre Marivaux et Musset. La femme est déjà au centre de l’œuvre de Mozart comme elle le sera plus tard lors de ses collaborations avec le librettiste Lorenzo Da Ponte. La Finta est un avant-goût ses œuvres plus matures. On y rencontre déjà La Comtesse, le Comte et le Figaro des Noces tandis que le Podesta et le Comte Belfiore sont des prototypes d’un Don Giovanni version ténor. » Cette avance sur le temps permet ainsi à Stephen Taylor d’inventer quelques anachronismes bienvenus qui font échos aux personnages qui s’inventent eux-mêmes au fil de leur nuit initiatique.

Surtout, elle permet aux jeunes chanteurs de se familiariser avec les personnages mozartiens, déjà d’une grande complexité. Parmi eux, la soprano Andreea Soare (Sandrina), la mezzo-soprano Marianne Crebassa (Ramiro) et le baryton Florian Sempey (Nardo) s’en sortent avec les meilleurs mérites au côté du reste de la distribution homogène et portée par la même énergie.

Après le débriefing de la soirée, la fatigue se fait sentir et le MC93 de Bobigny se vide petit à petit de ses artistes pour pouvoir mieux faire place aux restes des représentations en alternance avec d’autres chanteurs de l’Atelier Lyrique. Pour Stephen Taylor, c’est un nouveau pari gagné. Une soirée pleine de vitalité dont on sort grandi comme il l’affirme lui-même : « Nous avons traité cet opéra avec légèreté tout en nous amusant. » Bonne nouvelle, le public les a suivis avec le même état d’esprit et la même innocence juvénile.

E.B.

Créée en 2006 et présentée pour la troisième fois à l’Opéra national de Paris, la mise en scène de Don Giovanni de Mozart vu par le cinéaste Michael Haneke est à l’image de son cinéma : viscéral, morbide, puissant, tortueux, sadique mais avant tout réaliste. Un choc visuel.

Avant de devenir réalisateur, Michael Haneke était homme de théâtre. Goethe, Kleist, Strindberg furent ses compagnons de classe avant qu’il ne devienne l’auteur de ses propres films, d’abord pour la télévision puis pour le cinéma. Les années 90 étaient alors marquées par l’arrivée d’un cinéaste fasciné par la « glaciation émotionnelle ». Désintégration familiale, oppression sociale… chez Haneke, la violence est un plat qui se mange froid. Du septième continent à La pianiste jusqu’à son Funny Face, il ne fait pas décidemment pas bon vivre dans son univers.

Demandé à un tel cinéaste d’adapter à l’opéra le chef d’œuvre absolu de Mozart Don Giovanni à l’Opéra était donc s’aventurer dans son monde cruel et rigide. Gérard Mortier n’a pas eu peur en le lui proposant en 2006.  Créée à Garnier, reprise à Bastille en 2007 et pour la troisième fois aujourd’hui, six ans après sa création l’œuvre est toujours autant contemporaine et sidérante de lucidité. Transposée dans l’univers de la grande entreprise dans ce qui pourrait s’apparenter au quartier de La Défense à Paris ou la ville de Francfort, Haneke annonçait déjà la crise économique et l’affaire DSK.

En fin psychologue qu’il est, il réussit surtout à prendre aux tripes en nous mettant devant le fait accompli : le pouvoir n’est source que de violence sexuelle et de soumissions  à n’importe quel type de désir… et de vengeance. Pour cela, deux camps se font face : les oppresseurs arrivistes (Don Giovanni, Leporelo, et même Donna Anna) et les oppressés soumis (Zerlina, Masetto, et même Don Ottavio).  Tous se dévoilent dans une lumière sombre et nocturne dans décor unique qui colle on ne peut mieux à la structure de l’Opéra Bastille.

Une Tétralogie pour Haneke ?

Michael Haneke a trouvé en Peter Matei un Don Giovanni rêvé. Grand, robuste, puissant, sombre, mélancolique, son jeu autant que son chant dépeint à merveille son personnage davantage manipulateur que séducteur. Hétéro, homo, bi (voir même asexué ?), il incarne l’homme moderne par excellence, ce métro sexuel souhaitant plaire à tous, mais surtout à lui-même. La direction de Philippe Jordan suit de son côté les mêmes codes hanékien: les lourds silences imposés, les récitatifs secs tranchés et le murmure des cordes remplacent l’image figée et architecturale des oeuvres du cinéaste.

Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, Véronique Gens se voit confier une sublime prise de rôle avec cette Donna Anna. Patricia Petibon paraît à l’inverse plus en retrait devant la place centrale qu’occupent les hommes. Parmi eux, Nahuel di Pierro en Masetto exprime une parfaite fureur au côté de Bernard Richter qui incarne un Don Ottavio zélé et doté d’une belle projection.

On sort véritablement changé et prisonnier de cette mise en scène. Reste maintenant à confier au cinéaste la mise en scène d’une Tétralogie wagnérienne. Par sa fascination pour la prise de pouvoir des hommes, par leur folie et leurs actes irresponsables, son univers ne peut que mieux convenir au genre du gesamtkunstwerk. L’appel est lancé.

Edouard Brane

C’est l’hiver Russe à l’Opéra de Paris ! Devrait-on s’en réjouir ? Pas si sûre, La Dame de Pique de Tchaikosvky dans la mise en scène de Lev Dodin venant nous donner un coup de froid.

Quel dommage… Quand on bénéficie d’un si beau plateau vocal, pourquoi donc reprendre les vieilles recettes qui n’ont jamais eu aucun goût ? Le metteur en scène Lev Dodin a beau essayé de faire sa propre sauce avec cette Dame de Pique, rien à faire, il dénature à la fois l’œuvre de Tchaïkovski et de Pouchkine. Quel choix faire ? Suivre un homme tomber progressivement dans la folie ou le découvrir dès le début à moitié fou ? Lev Dodin a préféré choisir la deuxième option. Voici son argument : Le spectacle se déroule comme un long flash-back qui commence par l’épilogue.

On sait donc déjà comment va se terminer l’opéra… Que celui-ci se déroule entièrement dans un asile, très bien, mais qu’il soit un minimum « convivial », si tant soit peu qu’un asile puisse l’être. Oubliez donc celui de Batman à Arkham, de Samuel Fuller dans Shock Corridor ou encore celui de Peter Brook dans Marat-Sade, nous sommes à l’hôpital Oboukhov de Saint-Pétersbourg. Lev Dodin a beau être russe, on ne verra cependant rien du pays des Tsars. Une peine pour les spectateurs qui doivent se contenter d’une partie de colin-maillard et de quelques camisoles vêtues par le chœur. Entre la Norma de Peter Mussbach au Théâtre du Châtelet en 2010 et cette production, l’asile colle décidément mal à la ville de Paris. Tant mieux pour nous me direz-vous.

La voix Russe

Cela devient une habitude à l’Opéra National de Paris : présenter des mises en scène décourageantes, mais réunir des plateaux vocaux à chaque fois déchirants. Fermons donc les yeux à nouveau et laissons-nous emporter par la puissance de Vladimir Galouzine habité en Hermann, la retenue maîtrisée et imposante de Ludovic Tézier (Prince Elestki), la mélancolie et magnifique amertume de Larissa Diadkova (La Comtesse) et enfin le romantisme caressant d’Olga Guryakova (Lisa). Ce sont dans leur voix que l’on retrouvera l’âme russe si propre à Gogol, Dostoïevski et Pouchkine.

On remarquera au passage que cette production est à 98% composée de Russe avec compositeur, chanteur, metteur en scène, décorateur et chef d’orchestre. A la tête de l’Orchestre National de Paris, le jeune Dmitri Jurowski suit sans embuche les pas de sa famille, lui qui succède à la direction de son frère lors de la création de cette production à Paris en 1999.

Pour le reste, on s’en remettra donc à la nouvelle de Pouchkine que l’Opéra de Paris a la bonne idée d’inclure dans son programme, comme toujours d’une extrême richesse. Une aubaine puisqu’il s’agit de la traduction faite par Prospère Mérimée. Une chose est certaine : la perspective Nevsky y est mieux perceptible que sur la scène Bastille.

E.B.

Deux ans après son entrée au répertoire de l’Opéra National de Paris, le ballet Onéguine de John Cranko est de nouveau à l’affiche en cette fin d’année 2011. L’occasion d’applaudir l’artiste invité Evan McKie et saluer comme il se doit la danseuse étoile Aurélie Dupont.

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Chatterton, Werther, Onéguine ; un Français, un Allemand, un Russe. Soit trois figures européennes qui se retrouvent sous les mêmes traits : celui du Romantique maudit en proie à la mélancolie et à la nostalgie. Que cela soit sous forme théâtrale, épistolaire ou poétique, ces trois mythes ont su traverser le temps et les âges. Parmi eux, Eugène Onéguine tient une place à part entière.

Après le roman en vers de Pouchkine écrit entre 1823 et 1831 et l’opéra de Tchaïkovski composé en 1877, John Cranko s’est inspiré d’Eugène Onéguine pour en faire un ballet créé en 1965. Ce n’était pourtant pas gagné pour le chorégraphe sud-africain, lui qui a dû faire face aux réticences des plus tchaïkovskiens d’entre tous, accusant ce projet de « blasphème musical ». C’est finalement à Stuttgart qu’il mena son travail à bien, retirant à son titre le prénom du jeune poète pour le rendre encore plus intemporel et (peut-être) répondre à ses détracteurs. De blasphème, il n’y en a pourtant aucun sur la scène de l’Opéra Garnier où il est de nouveau présenté, mais à l’inverse, de la pure poésie.

Onéguine ? « Un noble démon d’un ennui secret »

« Quand je n’ai pas d’honneur, il n’existe plus d’honneur». Il n’ y a probablement pas meilleur portrait que ces vers tirés de l’ouvrage de Pouchkine pour décrire cet Eugène Onéguine. Ce n’est d’ailleurs par pour rien s’ils apparaissent dès le lever de rideau. Pour John Cranko, comme pour Dostoïevski, ce personnage ressemble à ce « noble démon d’un ennui secret ». De par sa taille, son buste raide et son visage pâle, le danseur canadien Evan McKie campe un parfait Onéguine avec ce qu’il faut d’amertume, de tristesse et de peine. Remplaçant le danseur étoile blessé Nicolas LeRiche, McKie semble aussi fière que son personnage au gré de ses mouvements mélancoliques d’amoureux transi.

La chorégraphie de Cranko a en effet ceci de censé qu’elle apporte une réflexion sur ce personnage mystérieux à travers chacun de ses mouvements. Se connaît-il vraiment ou n’est-il que le double de lui-même ? Ainsi, ce n’est pas pour rien si Tatiana l’imagine sortir du miroir pour une unique danse qui sera la seule à être véritablement « vécue » par nos deux vrai-faux amoureux. Avec sa souplesse et le talent qu’on lui connait, Aurélie Dupont apporte à son personnage la juste dose d’innocence et de pureté qu’il lui faut. Devant les décors et costumes classiques de Jürgen Rose et sur les arrangements de Kurt-Heinz Stolze sur la musique de Tchaïkovski, Onéguine nous procure qu’une seule envie à sa sortie: replonger dans la lecture et la musique de ce romantisme intemporel.

E.B.

Il aura donc fallu attendre trente ans avant que La Force du destin ne revienne au programme de l’Opéra National de Paris. Ce sacrilège est aujourd’hui bel et bien réparé avec la nouvelle production signée Jean-Claude Auvray. Attendue, celle-ci baigne entre l’époque du risorgimento et du romantisme, sans véritablement convaincre.

C’est peu dire que La Force du destin était attendue à Paris. Trente ans que les spectateurs parisiens essayaient de la guetter au gré des saisons qui se succédaient. 2011 aura donc été l’année salvatrice de ce mal qui commençait à devenir de mauvais augure. Coproduite avec le Liceu de Barcelone, la nouvelle production proposée en première à l’Opéra de Paris a été confiée à Jean-Claude Auvray. Illustre metteur en scène d’opéra, Mr Auvray n’en est pas à son coup d’essai, lui qui a déjà mis en scène de nombreuse fois La Force du destin par le passé. À partir de ce constat se pose immédiatement la question de savoir pourquoi Nicolas Joel a choisi un metteur en scène de l’ancienne génération pour une telle reprise. Car le résultat n’est que des plus classiques et manque de folie et d’énergie.

Le principe est ici simple : reprendre le système des toiles peintes par addition ou soustraction (…) afin de créer des images davantage suscitées par le discours émotionnel de la musique, que par l’action purement narrative vécue par les personnages. Ce parti-pris permet de créer de belles images magnifiées par la lumière de Laurent Castaingt et les somptueux costumes d’époque de Maria-Chiara Donato (fin de l’Acte 1 dans l’église du couvent, début de l’Acte 2 avec la plainte mélancolique de Don Alvaro et finale dans l’ermitage). Mais qu’en est-il du reste ?  Que ceux qui s’attendaient à voir un grand spectacle passent leur chemin, le budget semblant être directement allé dans la production de Faust de Jean-Louis Martinotti. Nous aurions par exemple préféré redécouvrir l’excellente mise en scène de David Alden présenté en 2006 à l’Opéra de Munich. Il sera en revanche intéressant de découvrir la captation audiovisuelle de cette nouvelle production réalisée par Olivier Simonnet. Pour cela, il faudra se rendre dans les salles de cinéma le 8 décembre prochain pour se faire une meilleure idée de cette mise en scène somme toute cinématographique.

La force de Philippe Jordan

Rien ne l’arrête, il triomphe dans tous les répertoires qu’il dirige. Après son imposante tétralogie wagnérienne et son Cosi Fan Tutte à Garnier, le chef d’orchestre Philippe Jordan se voit de nouveau couronné maître de la soirée grâce à sa puissante direction. Il faut le voir diriger pour le croire : le buste relevé et la tête haute, la rigueur germanique passe parfaitement chez Verdi. Habituée à être entendue lors de nombreux concerts et autres récitals, l’ouverture si connue de La Force du destin n’a jamais aussi bien résonné que dans l’enceinte Bastille grâce à des cuivres et des percussions élevées au plus haut niveau. Autre moment de grâce, le Pace,Pace entonné par la vigoureuse Violeta Urmana (Donna Leonora) accompagné par la gracieuse harpe d’Emmanuel Ceysson.

Porté malade, Marcelo Alvarez a laissé sa place au ténor spinto Zoran Todorovich (Don Alvaro) qui se débrouille tant bien que mal à la différence du baryton Nicola Alaimo (Fra Melitone), grande révélation de la soirée par sa présence physique et son enthousiasme. À ses côtés, la basse Kwangchul Youn (Padre Guardiano) maintient une voix ecclésiastique à en faire perdre la foi. Il manque simplement de l’audace et du panache à cette production qui ravira les adeptes du genre classique. Qu’importe, la musique est bien à son avantage : Viva V.E.R.D.I comme qui dirait.

C’est l’automne et cela se sent. Les températures ont l’habitude d’évoluer au gré des jours avec le changement climatique, les créations d’Olga Neuwirth suivent les mêmes précipitations. Le Festival d’Automne à Paris et l’Opéra de Paris viennent de nous le démontrer en ce 24 octobre en présentant au Palais Garnier Kloing ! et Hommage à Klaus Nomi, a Songplay in Nine Fits, deux œuvres contemporaines de l’artiste autrichienne.

L’une combine automne et été, l’autre hiver et printemps. Pour en saisir les détails, il faut avant tout connaître un tant soit peu Olga Neuwirth et son œuvre. Entre classique, cinéma et jazz, cette compositrice contemporaine touche-à-tout d’une quarantaine d’années a vécu à travers le monde : de San Francisco aux États-Unis en passant par l’Autriche et l’Allemagne. Depuis 1993, elle s’inspire de multiples sources artistiques pour créer des œuvres intemporelles et envoutantes dans la seule optique d’emmener son public vers de nouvelles expériences émotionnelles. Ce fut précisément le cas au Palais Garnier où l’artiste a véritablement emballé les auditeurs, entre fins connaisseurs et néophytes en la matière.

Kloing !

En parlant de matière, celle de Kloing ! pourrait être difficilement palpable tant l’intelligence artificielle remplace l’être humain. Dans cette œuvre créée en 2008, Neuwirth s’amuse à faire dialoguer trois instruments dans une mésentente totale. D’un côté figure sur grand écran le premier automate musical mécanique, de l’autre sur scène un piano-machine jouant tout seul avec, face à lui, un pianiste virtuose en la personne de Mario Fromenti. Chacun jouera ce qu’il veut, quitte à improviser et se livrer à une violente bataille sonore représentée à l’écran par des images variées : un cartoon de Tom et Jerry, une caméra filmant le clavier du piano-machine et des images d’archives de pianistes renommés. Déroutant au premier coup d’œil, la magie opère rapidement. C’est avec des brides de morceaux mélangés de Liszt, Chopin et Ravel que les sens se réveillent en nous pour finir dans un silence total.

A Songplay in Nine Fits

Pour la deuxième œuvre, le principe est le même : à savoir reprendre les airs connus du chanteur Klaus Nomi en les re-composants avec des caractères harmoniques et mélodiques modifiés. Cela donne par exemple, pour l’air du froid tiré du Roi Arthur de Purcell, une version encore plus hivernale, lente et mélancolique, que celle de Nomi (son morceau le plus connu). Ces neuf « ajustements » qui se succèdent représentent donc un voyage onirique à travers la mer pour redécouvrir le travail du chanteur inclassable et unique en son genre, mort du sida en 1983 dans une triste solitude. Ces extraits sont interprétés par le contre-ténor Andrew Watts qui s’amusent à réadapter lui-même les déplacements habituels de Nomi tels ces mouvements de poupées mécaniques devenus aujourd’hui cultes. Pour ceux qui souhaitent découvrir l’œuvre d’Olga Neuwirth, il n’est pas trop tard. Rendez-vous le 15 décembre à la Cité de la Musique pour Construction in Space. Vous aurez ainsi la chance d’y découvrir son œuvre créée en 2000 à l’occasion des 75 ans de Pierre Boulez.

E.B.

Lulu de Alban Berg n’est pas un opéra facile d’approche. Pourtant, son titre et son histoire pourraient prouver le contraire, tout comme la production de Willy Decker à l’Opéra de Paris.

A l’image du roman Barry Lyndon de l’auteur William Makepeace Thackeray, Lulu traite-t-il  de l’ascension et la déchéance d’une femme moderne, voir contemporaine, ou davantage d’un monstre né ? La tragédie de Frank Wedekind donnait déjà la réponse à l’heure où d’autres compositeurs représentaient déjà la femme sous les traits d’une dominatrice semant sur son chemin l’effroi et la mort. Le début de la saison 2011/2012 de l’Opéra de Paris a suivi lui aussi ce sentier en présentant, comme le note judicieusement la revue de l’opéra En scène, trois figures de femmes impitoyables et manipulatrices : Salomé, Vénus et Lulu. Diminutif d’une Lucienne ou d’une Louise, l’appellation de cette Lulu trouve son origine dans celle du mot: lièvre. Aujourd’hui, Lulu est souvent reliée à l’image d’une femme de joie, autant dire un être qui saute constamment à droite à gauche dans une optique de survie. C’est pourtant bel et bien le destin de notre héroïne qui finira dans les bras (et les mains) de Jack l’Éventreur. Et qui dit prostitution, dit forcément voyeurisme. C’est sur ce détail que repose principalement la mise en scène de Willy Decker.

Verticalité

Scindé en deux parties, basse et haute, Decker place ses protagonistes au premier plan et laisse libre champ dans le second à un ensemble d’hommes mystérieux suspendu en hauteur, tour à tour journalistes, fêtards, assassins ou encore proxénètes. Ces hommes vêtus d’un chapeau et d’un manteau noir style année 50 inspirent forcément peu confiance. Ils sont tous l’inverse de nos personnages principaux sortis tout droit d’un cirque ambulant… et déambulant tels des animaux d’attractions. Par cette verticalité scénique, les montées et descentes des chanteurs entre les deux parties se juxtaposent parfaitement à la musique dissonante de Berg qui laisse place à un usage particulier du saxophone et du xylophone. Cette sonorité, qui pourrait étrangement avoir des connivences avec la musique des années 80, sert les chanteurs dans un parlé-chanté parfois confus et brouillon, mais qui prend son envol au fur et à mesure des actes, des meurtres et suicides perpétrés tout le long de l’histoire. Il est simplement dommage que le demi-cercle de la partie basse modifie constamment la voix des chanteurs passant d’une sonorité parfaite à une audibilité trop variable. Difficile d’accès, mais dont il faut persévérer l’écoute en suivant son histoire, Lulu (comment passer à côté de son final ?) n’en reste pas moins saisissant par sa monstruosité animale qui place cette œuvre dans une contemporanéité sans démesure à l’heure où la crise financière et la débandade bat son plein. Berg avant-gardiste ? Plus que jamais.

E.B.

La Clémence de Titus a le vent en poupe. Entre la production d’Aix-en-Provence cet été et celle de l’Opéra de Paris en cette rentrée lyrique, le dernier opera seria composé par Mozart est loin de passer inaperçu.

Redécouverte sur le tard dans les années 80, cette ultime œuvre testamentaire est une ode à l’humilité, la bonté, la générosité, mais aussi le pardon. Composé en l’honneur du couronnement de Léopold II en 1791, l’opéra pourrait paraître comme un monument à la gloire du souverain.

L’échec d’un roi

C’est à partir de ce constat que Willy Decker a conçu son intriguante mise en scène créée en 1997 et reprise en ce début d’année à l’Opéra Garnier. Au lever de rideau, un monolithe en marbre trône au centre de la scène. Le mal n’est pas encore fait que déjà le souverain Titus refuse la couronne que lui tend son capitaine Publio. Pour Willy Decker, il s’agit avant tout de l’échec annoncé d’un roi ne pouvant réussir à faire le bien face à la cruauté du monde qui l’entoure. Morcelé de parts et d’autres au fur et à mesure de l’action, ce monolithe cachera en fait un buste géant de Titus qu’il n’arrivera pas lui-même à admirer. Ce n’est d’ailleurs pas pour rien si lors de la scène finale, ce monument fera face à un Colisée encore en feu, tournant le dos au public. Peut-être y manque-t-il juste une couronne… Celle-ci même qui passe entre les mains des trois prétendantes de Titus mais qui ne convient à personne. À l’heure où l’humain est en quête (ou conquête) permanente des pleins pouvoirs, Mozart est toujours présent pour nous rappeler à l’ordre. Il nous apprend surtout à rester humbles par le biais de sa musique quasi sacrée.

Hibla Gerzmava / Stéphanie d’Oustrac

Tout au long de l’opéra, Titus est présenté comme un homme envahi d’illusions et de naïvetés, guidé par des sénateurs-conspirateurs. Ce voyage le conduira vers une mélancolie palpable au son de la voix de ténor à qui le rôle est confié. Klaus Florian Vogt, plus wagnérien que mozartien, l’incarne avec conviction bien que ce rôle ne soit pas vraiment fait pour lui. Il en est tout l’inverse de Hibla Gerzmava (Vitellia) et Stéphanie d’Oustrac (Sexto) qui incarnent leurs personnages avec respectivement tout ce qu’il faut de fureur et de chagrin. Mozart a composé pour eux deux airs étourdissants de beauté. Pour Sexto, Parto, parto avec sa clarinette et pour Vitellia Non piu di fiori avec son cor de basset. Deux airs chantés avec conviction et légèreté pour la première, force et puissance pour la seconde. Les tableaux peints du décorateur John Macfarlane font quant à eux écho aux œuvres de Bacon et de Chagall. Ils insistent plus sur le flou et le drame qui se déroule devant nous. Un cadre et un hémicycle penchés viennent enfin enfermer tout ce beau monde. Seul Titus restera seul et allongé, rideau baissé, attendant que les dieux éternels tranchent pour sa vie… une fois Rome en paix.

Edouard Brane

Parto, parto – Elina Garanca                      Non piu di fiori – Véronique Gens

Rentrée réussie pour l’Opéra de Paris qui présente « Salomé » de Richard Strauss dans une mise en scène sobre et théâtrale d’André Engel et dotée d’une distribution des plus harmonieuses.

Cette Salomé n’en finira pas de nous faire tourner la tête et de donner le vertige avec sa danse aphrodisiaque. La preuve en est que même Al Pacino est tombé sous son charme en présentant cette année au Festival de Venise son dernier film Wild Salomé où il incarne un Hérode hypnotisé par la jeune star montante Jessica Chastain. Pour l’heure, c’est Angela Denoke qui incarne l’enfant terrible sur la scène de l’Opéra Bastille. Avec elle, c’est une présence captivante et une voix tour à tour claire et brillante, sauvage et glaciale à laquelle nous avons affaire malgré une certaine fatigue qui pouvait se faire toutefois entendre.

Déjà envoutante dans son Katia Kabanova de Leos Janacek l’année dernière, elle donne ici à sa Salomé des allures de femme fatale tiraillée par sa famille et la présence envoutante du prophète Jochanaan. Interprété par le baryton finlandais Juha Uusitalo, sa présence est aussi sombre et troublante que son wanderer entendu l’année dernière dans Siegfried. On est rapidement saisi par son timbre qui se dégage de la fosse orchestrale où le chef Pinchas Steinberg, entouré de quelque cent musiciens,  donne à la musique de Strauss une ambiance spectrale de mise avec ses différents leitmotivs et ses couleurs psychanalytiques et érotiques. C’est sans compter la voix étincelante de la mezzo Doris Soffel, reine de la soirée au côté du ténor Stanislas de Barbeyrac en Narraboth qui fait une belle entrée en la matière.

André Engel VS Lev Dodin

Côté mise en scène, c’est celle d’André Engel créée en 1994 qui a été choisie. Davantage théâtrale que la production esthétique de Lev Dodin présentée il y a deux ans, Engel opte pour une certaine retenue dénuée de toute prétention en se laissant aller à quelques anachronismes bienvenus. Sa Salomé est belle et bien une enfant gâtée inconsciente et agissant par pure jalousie. Un grain de folie manque pourtant à l’appel devant un décor immobile dont la lumière d’André Diot vient donner un certain (lent) mouvement. Côté chorégraphie, Françoise Gres manque son coup lors de la fameuse danse de Salomé dans laquelle Angela Denoke se démène tant bien que mal avec quelques pas de valse. Celle-ci sera finalement tuée par le page d’Herodias venant confirmer la tendance shakespearienne de cette production classique et sobre laissant avant tout place à la musique de Richard Strauss. On ne s’en plaindra aucunement devant la facilité qu’offre cette œuvre pour provoquer un public généralement des plus bien-pensants.

EB